Das Künstlerduo Komar und Melamid wurde aus der Sowjetunion ausgelacht. Lachen sie zuletzt über uns?

Was ist für uns heute die Lehre dieser protopostmodernen Künstler?

Ben Davis, 7. Juni 2023

Als ich die große Retrospektive von Komar & Melamid besuchte, die derzeit im Zimmerli Museum in Rutgers zu sehen ist, kannte ich bereits den listigen, protopostmodernen Kunststil, den dieses Künstlerduo mitbrachte, als sie Ende der 1970er Jahre aus der UdSSR auswanderten. Vor allem kannte ich Visitenkartenprojekte wie „Nostalgischer sozialistischer Realismus“ und „Die Wahl des Volkes“, die sich durch einen klugen und satirischen Geist auszeichnen, der manchmal fast zu einer Art ausdrucksloser Verrücktheit wird.

Aber ich bin mir nicht sicher, ob ich den Gesamtcharakter des Spiels verstanden habe. Ich bin mir nicht sicher, ob ich verstanden habe, dass ihr Humor nicht nur ihre Art war, einen ernsten Punkt zum Ausdruck zu bringen, sondern dass er durchaus eine beunruhigende Skepsis darüber widerspiegeln könnte, dass es ernste Punkte zu sagen gab.

Für mich ist es so, als würde ich aus einem Labyrinth herauszoomen, es von oben betrachten und das plötzlich erkennen, wenn ich die Drehungen und Wendungen des Gesamtkorpus von Komar & Melamid betrachte (das Duo trennte sich 2003 und sie arbeiten jetzt getrennt). Es gibt keinen Ausweg.

Das Erbe des Kalten Krieges macht die Erzählung vom „dissidenten Künstler“ zu einem attraktiven Aufhänger für jedes Schreiben über Komar & Melamid. Es war sicherlich Teil dessen, was ihre Karriere in den Staaten ausmachte. Im Katalog dieser Sendung wird sogar angedeutet, dass die charakteristischen Witze des Duos über die Regierungspropaganda „eine starke untergrabende Wirkung auf das Ansehen der Sowjetmacht hatten und ihren Sturz vorantrieben“.

Das ist ein bisschen viel. Sie wurden sicherlich von den Behörden unterdrückt (sie waren Teil der berüchtigten „Bulldozer-Ausstellung“ von 1974, als die Behörden eine Ausstellung inoffizieller Kunst in einem Park zerstörten). In einem Aufsatz im Katalog zu einer früheren Zimmerli-Ausstellung, „Moscow Conceptualism in Context“, heißt es jedoch deutlich, dass die kleine unabhängige Szene inoffizieller Künstler – darunter vor allem Komar & Melamid – „für die breite Öffentlichkeit weitgehend unsichtbar war, bis sie es zu sein begann“. Anfang der 1980er Jahre im Westen ausgestellt.“ Deshalb dürfe man sie „nicht mit den sowjetischen Dissidenten gleichsetzen, die sich öffentlich unerbittlich gegen die kommunistischen Behörden stellten“.

Komar & Melamid, We Were Born to Make the Fairytale Come True (aus der „Sots-Art“-Reihe) (1972). Foto von Ben Davis.

Vitaly Komar und Aleksandr Melamid lernten sich während ihres Studiums an der Stroganoff-Kunstakademie kennen, die beide 1967 ihren Abschluss machten. Zu dieser Zeit ließ ein relatives Tauwetter Nachrichten über Entwicklungen in der westlichen zeitgenössischen Kunst durchsickern. Komar erinnert sich, dass er einen Sinn für Konzeptkunst „basierend auf vereinzelten Zitaten von Joseph Kosuth und Lucy Lippard“ und „sowjetischen Veröffentlichungen, die dekadente westliche Bewegungen kritisierten“ bekam. (Die Niederschlagung des Prager Frühlings im Jahr 1968 führte zu einem erneuten Vorgehen gegen Informationen.)

1972 war Komar & Melamids erste und bis heute produktivste Kreation als Duo eine Bewegung, die sie „Sots-Art“ nannten. Kurz gesagt, die Idee bestand darin, staatliche Propaganda auf die gleiche Weise neu zu gestalten, wie Pop-Art Werbung und Comics neu formulierte – eine großartige Formel, das muss man zugeben. Doch während die Pop-Art in den USA als ausgelassene Bestätigung der Lebendigkeit der Konsumgesellschaft der Nachkriegszeit galt, blieb die Sots-Art in ihrem Heimatland völlig marginal.

Seine materiell bescheidene Atmosphäre spiegelt dies wider. Es wird im Zimmerli durch einen Raum mit lustigen kleinen Gemälden repräsentiert, in die Bilder der Künstler und ihrer Frauen eingefügt sind, die die Idee des sowjetischen Mannes und der sowjetischen Frau vermasseln, sowie durch auffällige Weiß-auf-Rot-Banner mit Slogans wie „UNSER ZIEL IST DER KOMMUNISMUS!“ " und „Wir wurden geboren, um das Märchen wahr werden zu lassen.“

Das entscheidende Detail dieser letztgenannten Werke ist, dass Komar & Melamid diese trockenen Ermahnungen mit ihren eigenen Namen versehen und sie durch die Magie künstlerischer Ironie in Meisterwerke der Wortkunst verwandelt haben. Der Witz ist natürlich, dass Slogans dieser Art, die überall auf der Straße zu finden waren, ästhetisch so flach und ideologisch hohl waren, dass niemand sie jemals in Anspruch nehmen wollte. („Das Paradoxe besteht darin, dass die einzigen Parolen, die aus der Sowjetzeit erhalten geblieben sind, Parolen sind, die mit ‚Komar und Melamid‘ signiert sind“, erinnert sich Komar ironisch.)

Ziemlich witzig! Doch gegen wen richteten sich diese Subversionen in der streng kontrollierten Zivilgesellschaft der UdSSR? Melamid bringt es in einem im neuen Katalog abgedruckten Interview auf den Punkt: „Wir haben uns an den Westen gewandt. Wir haben nicht an das sowjetische Volk gesprochen.“

Der bösartige Charakter der offiziellen sowjetischen Kultur ist Teil des latenten Verständnisses jedes westlichen Beobachters von der Kultur hinter dem Eisernen Vorhang. Interessanter für mich ist, wie die Arbeit von Komar & Melamid auch die Entfremdung von den vorstellbaren Alternativen zur staatlich sanktionierten kommunistischen Kunst zum Ausdruck brachte.

Wichtig ist, dass Komar und Melamid in ihrer produktivsten Phase der frühen 70er Jahre nicht nur Kritiker der offiziellen Kunst in Moskau verspotteten, sondern auch – und vielleicht besonders – einer Handvoll aktiver nonkonformistischer Künstler (vor allem den kürzlich verstorbenen Ilya Kabakov). ), der eine alternative Szene gründete. Was Komar & Melamid einzigartig macht, ist die Art und Weise, wie tief sie den Zynismus verinnerlichten und verkörperten, der in der klobigen, bürokratischen Welt des Russlands der Breschnew-Ära während der sogenannten Ära der Stagnation genährt wurde – Zynismus, der sich in eine Desidentifikation mit jeder positiven Ideologie der Kunst verwandelte alle.

Komar & Melamid verachteten den wohnungsgebundenen Intellektualismus ihrer nonkonformistischen Kunstszene mit ihrer Haltung ätherischer Spiritualität. In Werken wie „Circle, Square, Triangle“ (1975), die die ideale abstrakte Geometrie des Quadrats, des Dreiecks und des Kreises aufgriffen und diese mit albernen Texten präsentierten, die ihre magischen Heilfähigkeiten bewarben, verspotteten sie spirituelle Ansprüche an die Kunst.

Komar & Melamid, Post-Art #2 (aus der „Post-Art“-Serie) (1973). Foto von Ben Davis.

Bemerkenswerterweise waren Komar und Melamid auch misstrauisch gegenüber großen, optimistischen Behauptungen über die westliche Kunst als fortschrittliche Kraft. Ein solches Gefühl, das in ihrer „Post Art“-Serie programmatischen (fast zu programmatischen) Ausdruck findet. Diese wurden in den frühen 70er Jahren während der Arbeit im hermetisch abgeriegelten Moskauer Halbuntergrund hergestellt und zeigen Pop-Art-Werke von Andy Warhol und Roy Lichtenstein als abblätternde, gefallene Fresken, als ob sie aus einer Zukunft betrachtet würden, in der ihr Glamour zu Staub geworden war.

In den späten 70er Jahren wagten Komar & Melamid den Sprung aus ihrem Heimatland, zunächst nach Israel (nachdem sie eine Zeit lang in der bürokratischen Schwebe gehalten wurden) und dann nach New York, wo sie zügig neue Projekte in die Tat umsetzten.

Es gibt einen Moment in „A Girl of the Zeitgeist“, dem langen, bissigen New Yorker-Essay der verstorbenen Janet Malcolm über Ingrid Sischys Amtszeit als Herausgeberin von Artforum, in dem Sischy Malcolm mitnimmt, um das Studio von Komar & Melamid zu besuchen, um ihr das tiefere Ende des Zeitgeists zu zeigen New Yorker Kunstszene, warum das alles wichtig ist. Hier ist die Passage, die mir immer in Erinnerung bleibt:

Sie beginnen eine weitere lebhafte Debatte, die sich bald mit der Kunsttheorie, dem Zustand der Kunst heute und der Situation der Kunst in New York befasst. Als auch dieser Streit zu versiegen beginnt, seufzt Melamid und sagt: „Wir sitzen hier und reden und ich denke: ‚Wo ist in all dem Leben? Leben! Leben!‘ „Wir gehen die Dinge schräg an, zur Seite“, machen eine wirkungslose Geste mit der Hand, „anstatt gerade, so“, indem wir die Faust in die Handfläche schlagen. Er fährt emotional fort: „Letztes Jahr bin ich in einem Hotelzimmer in Amsterdam aufgewacht. In meinem Bett lag eine Frau. Ich schaute in den Spiegel und sah, dass meine Augenbrauen grau waren. Ich sah, dass ich vierzig war.“

„Das hast du von Tschechow, du Schwindler“, sage ich mir. Ich bin von diesem Paar nicht mehr begeistert. Ich finde ihre Leistung ermüdend und kalkuliert. Ich schaue zu Sischy hinüber, die sich amüsiert, die sie für „großartig“ hält, und ich denke erneut über die Frage nach Authentizität nach, die in der Kunstwelt der Achtzigerjahre ein Echo war.

Die Einschätzung ist bissig. Aber auch, um Komar & Melamid als Fälscher zu bezeichnen … nun, ich komme nicht umhin zu glauben, dass Malcolm die Natur des Phänomens, mit dem sie es zu tun hatte, nicht ganz verstanden hat.

Natürlich erwarteten ein New Yorker-Autor und die US-Öffentlichkeit von ihnen eine Darbietung des russischen Intellektualismus und der Authentizität des Dissidenten. Vielleicht war das eine Rolle, die sie für Malcolm und Sischy spielten.

Aber in Russland waren sie, wie sie sich selbst erinnerten, als Clowns bekannt: „‚Es ist ein Witz, es ist amüsant – das sind lustige Kerle – aber es ist keine Kunst‘ – das war die allgemeine Meinung“, erinnert sich Melamid. Die Lektion, die Komar und Melamid aus Moskau nach New York mitbrachten, war, dass alle Haltungen künstlerischer Authentizität eine Pose, eine Haltung, ein Spiel seien.

Im Allgemeinen macht die Zimmerli-Show unter anderem deutlich, wie Komar und Melamid sich bewusst weigerten, sich jemals zu wiederholen, und jedes neue Kunstspiel sofort nach der Erstellung aufgegeben haben. Es ist ein Tick, der sich wahrscheinlich nachteilig auf den Aufbau einer „Komar & Melamid“-Kunstmarke auswirkt – aber das war in gewisser Weise der Punkt: Es ergab sich aus der Art und Weise, wie sie ihre Verachtung für die Lebhaftigkeit der sie umgebenden Kunstideologien in Moskau verallgemeinerten Ich hatte das Gefühl, dass es von Natur aus abstumpfend war, sich einer bestimmten Kunstideologie zu verpflichten.

Zum Zeitpunkt des New Yorker-Artikels befanden sich Komar & Melamid auf dem Höhepunkt ihrer Relevanz, als ihre Serie „Nostalgic Socialist Realism“ in diesem Jahr bei Ronald Feldman Fine Arts startete. Dabei handelte es sich um gekonnt gemalte Parodien mit Pokergesicht auf den Altmeister-Manqué-Stil des Sozialistischen Realismus.

Sie sehen zum Beispiel, wie der väterliche Tyrann Josef Stalin von einer nackten Muse mit wallendem Haar besucht wird, die den Schatten seines Profils an die Wand zeichnet. Das ist eine Anspielung auf den klassischen Mythos vom Ursprung der Kunst von Plinius, und das große Gemälde trägt den Titel „Die Ursprünge des sozialistischen Realismus“ (1982-83).

Gemälde aus Komar & Melamids Serie „Nostalgischer Sozialistischer Realismus“. Foto von Ben Davis.

Robert Hughes lobte die Show in Time dafür, dass sie die „richtigen Borschtsch-und-Soße-Farben der offiziellen sowjetischen Kunst von vor 30 Jahren“ auf den Punkt gebracht habe. Doch die Wahrheit ist, dass die düsteren Gemälde von Komar & Melamid überhaupt nichts mit der sonnigen Romantik der klassischen Periode des Sozialistischen Realismus zu tun hatten. Der „nostalgische sozialistische Realismus“ verspottete auch nicht die damals zeitgenössische offizielle Kunst in der UdSSR, die den sogenannten „strengen Stil“ übernommen hatte.

Im Grunde muss diese Gemäldefolge als das Äquivalent von Melamid angesehen werden, der kalkuliert Tschechows „Der Spiegel“ für Janet Malcolm kanalisiert. „Nostalgischer sozialistischer Realismus“ ist ein geschicktes Spiel mit den Vorstellungen des US-Publikums des Kalten Krieges von russischer Kunst. Wie bei vielen Werken von Komar & Melamid fällt einem beim genauen Hinsehen die Ironie auf, dass man etwas Ernstes erwartet hat.

Ein weiteres Beispiel für die gleiche Nistpuppen-Ironie: In den 1990er Jahren realisierten Komar & Melamid ihr bekanntestes Werk, „The People's Choice“. Dabei handelte es sich um Gemälde, die auf einer Reihe von Umfragen basierten, bei denen sie Daten über die beliebtesten und am wenigsten beliebten Kunstarten beim Publikum in verschiedenen Ländern sammelten und dann Werke schufen, die alle besten und schlechtesten Eigenschaften vereinten. (Durch diese Methode bevorzugen fast alle Länder letztendlich die figurative Kunst, bei der sich eine historische Figur in der Nähe eines Gewässers befindet, und hassen irgendeine Form der geometrischen Abstraktion.)

Studie für Komar & Melamid, The People's Choice: Kanada (1995-97). Foto von Ben Davis.

Ich halte „The People's Choice“ für die ultimative Destillation des Besten von Komar & Melamid: überaus witzig, von einer Art schlauem und theatralischem Zynismus geprägt und künstlerische Stilrichtungen wie eine Reihe strategischer Spiele.

Es stammt aus dem Ende der Geschichte, der Zeit nach dem Kalten Krieg. Man kann und wird es so lesen, dass man einen Witz über die Illusion einer „Volkskunst“ aus der Sowjetzeit fortsetzt. Aber es funktioniert vielleicht sogar besser, wenn es um die Globalisierung der unternehmensoptimierten, fokussierten Marktkultur in den neoliberalen 90er Jahren geht. Es ist somit ein hübsches plastisches Vehikel für die allseitige Skepsis des Duos.

Aber wie beim „Nostalgischen Sozialistischen Realismus“ verliert man, wenn man wirklich über „Die Wahl des Volkes“ nachdenkt, das Gespür für den genauen Sinn, den es damit aufzeigt.

Geht es um die Albernheit des Massengeschmacks, die die Komik der Kunst mit dem kleinsten gemeinsamen Nenner verspottet? Viele Leute lesen es so! Oder macht es sich im Gegenteil darüber lustig, dass Experten versuchen, den Geschmack des „Volks“ zu erkennen? Schließlich basieren die Bilder, die es darüber heraufbeschwört, was unterschiedliche nationale Öffentlichkeiten wünschen könnten, eindeutig auf seltsamen Extrapolationen und Wunschverschmelzungen.

Man hat das Gefühl, dass ein Teil der belebenden Spezifität der Arbeit von Komar & Melamid verschwand, als der Kontext des Kalten Krieges in der Rückansicht verschwand. Eine Serie aus dem Jahr 1999, die sich über die Tropen der patriotischen amerikanischen Kunst lustig macht, wie sie es mit „Nostalgic Socialist Realism“ getan haben, kommt nicht wirklich an. Als mit dem Ende der Sowjetunion „dissidente sowjetische Künstler“ weniger zu einem heißen Thema wurden, schwand auch ein Teil des Interesses an Komar & Melamid.

Was machen wir also mit diesem Körper, wenn er jetzt funktioniert, etwa zwei Jahrzehnte nachdem der Vorhang für die Komar & Melamid Show gefallen ist?

Die Zimmerli-Retrospektive sollte ursprünglich „You Are Feeling Good!“ heißen, ein Titel, der ihren Humor aufgreift (er stammt von einem Slogan, den sie ironischerweise für eines ihrer ersten Sots-Art-Banner übernommen haben). Stattdessen erschien die Ausstellung als „Eine Lektion in der Geschichte“, wobei dieser nüchternere Ton den heutigen erneuten geopolitischen Konflikt mit Putins Russland widerspiegelt und die Notwendigkeit, alle Fragen zur Ausstellung russischer Künstler vorab zu klären, indem man ihre Arbeit in Bezug zum Erbe von stellt Totalitarismus.

Ich persönlich denke, dass man aus dieser Geschichte eine Lehre ziehen kann, ich glaube nur nicht, dass es diese ist.

Auf die Frage nach der endgültigen Bedeutung ihrer Arbeit im Katalog antwortete Melamid: „Alles ist bedeutungslos.“ Wenn das Komar & Melamid-Korpus jetzt Anklang findet, dann nicht wirklich, weil es uns eine gewisse Tradition heroischer Satire in Russland zeigt. Ich denke, die bessere Chance wäre, weil sich die Menschen in den USA tatsächlich mit dem Gefühl identifizieren könnten, in einer Welt der Stagnation zu sein, in der sich die herrschenden Ideologien willkürlich und sinnlos anfühlen, die Gegner sich abgeschottet und zügellos fühlen, und als… Infolgedessen wird der Gedanke, dass „es alles ein Spiel ist“, immer verführerischer.

„Komar & Melamid: A Lesson in History“ ist bis zum 16. Juni 2023 im Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, zu sehen.

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