Beste Kunst des Jahres 2022

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Dies war ein Jahr, zu dessen Höhepunkten eine Whitney-Biennale mit Erwachsenencharakter, eine große Übersicht über zeitgenössische puertoricanische Kunst und eine der großartigsten Groß-Klein-Ausstellungen aller Zeiten gehörten.

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Von Holland Cotter und Roberta Smith

Holland Cotter

Die Kunstmuseen befanden sich noch in der Erholungsphase von der Corona-Sperre und versuchten im Jahr 2022 mit aller Kraft, den Verkehr durch die Tür zu locken. Dies bedeutete, dass die Saison im Großen und Ganzen stark auf die alte Normalität ausgerichtet war: vertraute, risikoarme Kost. Gleichzeitig haben selbst unsere großen, konservativen Institutionen begonnen, sich mit der Tatsache auseinanderzusetzen, dass sie ein neues, demografisch vielfältiges Publikum ansprechen müssen, wenn sie eine Zukunft haben wollen. Und dieser Impuls scheint hinter einigen der anregendsten Shows des Jahres zu stecken.

Diese aufsehenerregende Show vermittelte einen Eindruck davon, wie die Kunstwelt „New Normal“ aussah und sich anfühlte, als sie vor mehr als einem halben Jahrhundert auf den Markt kam. Die frühen 1960er Jahre waren ein manischer Wendepunkt in der amerikanischen Kultur, zwischen dem Kalten Krieg und dem Vietnamkrieg, Bürgerrechten und der Macht der Schwarzen, alten Repressionen und aufkeimenden Befreiungen. Die Kunst, die von Ab-Ex zu Pop wechselte, spürte die Erschütterungen all dessen, und sie ziehen sich durch den Kunst- und Artefakt-Mix der Ausstellung. Kulturell gesehen stand New York am Rande von etwas und lehnte sich nach vorne, ein schwankender Zustand, wirklich eine neue Abnormalität, von der wir viel lernen können. (Lesen Sie unsere Rezension zu „New York: 1962–1964“.)

Wann ist eine Zeitkapsel eine Schatztruhe? Wann liest sich ein Sammelalbum wie ein utopischer Lehrplan? Wann erreicht ein Kunstarchiv seine eigene Kunstform? Wenn eine historische Umfrage wie diese auf uns zukommt. Die Galerie mit dem Namen „Just Above Midtown“ wurde 1974 in Manhattan eröffnet und war der erste kommerzielle Kunstraum in afroamerikanischem Besitz, der eine Flagge innerhalb der geschlossenen Wohnanlage hisste, die eine weiße New Yorker Kunstwelt war (und immer noch ist). Dank harter Arbeit und ausgeschöpften Kreditkarten stellte JAM eine erstaunliche Vielfalt neuer Talente vor; Als es 1986 geschlossen wurde, hatte es die Struktur der amerikanischen Kunst verändert und ein risikotolerantes, umsetzbares Modell für die folgenden experimentellen Unternehmungen (bis zum 18. Februar) geschaffen. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Just Above Midtown“.)

Diese besonders düstere, erwachsen wirkende Biennale wurde durch die Pandemie um ein Jahr verzögert und machte ihrem bescheidenen Titel alle Ehre. „Quiet as It's Kept“ fühlte sich an wie ein nachdenklicher Abschluss der drei Jahre einer erschütternden nationalen Geschichte, in der es konzipiert wurde, einer Zeit, die von sozialer Spaltung, rassistischer Gewalt und unerbittlicher Sterblichkeit geprägt war. Eines der beiden Hauptgeschosse der Ausstellung war ein weitläufiger Ausstellungsraum mit der für die meisten Biennalen typischen bunten Sammlung von Objekten. Das andere war eine ausgedehnte, schattige Installation aus Videos, Fotos und Audioarbeiten, wie ich sie von früheren Biennalen nicht kannte, eine nahtlos atmosphärische, zeitraubende Meditation über die Geschichte im Jetzt. (Lesen Sie unseren Rückblick auf die diesjährige Biennale.)

Obwohl der Name des Yoruba-Künstlers Moshood Olusomo Bamigboye außerhalb Nigerias immer noch wenig bekannt ist, war seine bergige Karriere-Retrospektive in Yale einer der skulpturalen Höhepunkte der Saison und eine ungewöhnlich vollständige Übersicht, die etwa 30 Schnitzereien aller bekannten bedeutenden Werke umfasste Werk des 1975 verstorbenen Künstlers. Im Mittelpunkt steht ein spektakuläres Maskenensemble, das zu den größten einteiligen, aus Holz geschnitzten Masken aus Afrika zählt und von ganzen Dorf- und Geisterreich-Figuren gespickt ist. Bamigboye gab jeder dieser komplexen Skulpturen den generischen Titel „Atofojowo“, was „man kann sie einen ganzen Tag lang betrachten“ bedeutet. WAHR. (Die Ausstellung ist bis zum 8. Januar zu sehen.) (Lesen Sie unsere Rezension zu „Bamigboye: Ein Meisterbildhauer der Yoruba-Tradition“.)

Mit dem Titel „Windspiel“ war dies eine erste New Yorker Umfrage für Vicuña, eine Künstlerin, die 1948 in Chile geboren wurde und seit vier Jahrzehnten in New York City lebt, größtenteils unter dem Radar des Kunstmarktes. Obwohl sie vor allem als Dichterin bekannt ist, war die Ausstellung reich an Gemälden, Videos und monumentalen durchbrochenen Webarbeiten, die von indigenen Textilien der Anden inspiriert waren und alle ihre Karriere als Ökoaktivistin und Pro-Underdog-Politik widerspiegelten. In der modernistischen Rotundenkathedrale des Guggenheim-Museums wirkten viele ihrer Arbeiten improvisiert und vergänglich, genau richtig für eine Künstlerin, die einst sagte: „Wir bestehen aus Wegwerfartikeln, und wir werden weggeworfen.“ (Lesen Sie unsere Rezension zu „Cecilia Vicuña: Spin Spin Triangulene.“)

Die große Migration, die Vertreibung von etwa 6 Millionen schwarzen Amerikanern aus dem gefährlichen Jim-Crow-Süden in ein von ihnen erhofftes sichereres und wohlhabenderes Leben in nördlichen und westlichen Städten, erhielt in dieser vom Mississippi organisierten Wanderausstellung ein wichtiges Update Museum of Art in Jackson, Mississippi, und das Baltimore Museum of Art. Das von einem Dutzend zeitgenössischer Künstler in Auftrag gegebene und während einer Pandemie fertiggestellte Werk, das die meisten freiwilligen Reisen zum Erliegen brachte, war stark, die Geschichte, die es thematisierte, fesselnd und andauernd, da Nachkommen ursprünglicher Migranten, darunter einige der Künstler der Ausstellung, in den Süden zurückgekehrt sind . Bis zum 29. Januar im Baltimore Museum of Art. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Eine Bewegung in alle Richtungen“.)

Diese kleine Ausstellung in der Wallach Art Gallery der Columbia University legte ihre Ziele in einem Wandtext klar dar: Sie bestand darin, eine Reihe religiöser Objekte aus China, Japan, Tibet und anderswo in Asien aus dem Kontext der akademischen Kunstgeschichte herauszuheben und sie zurückzubringen in den Tempeln und Gräbern und in den Andachtshänden, für die sie gemacht wurden. Die Objekte stammten alle aus den selten ausgestellten Sammlungen der Universität. Einige waren schlicht und abgenutzt; andere waren reizend; einige waren für museale Verhältnisse sogar sternenklar. Doch indem sie sie nicht als künstlerische „Meisterwerke“, sondern als spirituelle Kraftwerkzeuge, intime Transaktionsgeräte präsentierte, erweckte die Ausstellung sie auf eine Weise zum Leben, wie es Museen selten tun. (Lesen Sie das Notizbuch unseres Kritikers zum Thema „Was nützt buddhistische Kunst?“)

Diese Ausstellung ist die erste große Übersicht über zeitgenössische puertoricanische Kunst in einem führenden US-Museum seit fast 50 Jahren. Sie ist eine Liebesarbeit, ein Ausdruck von Wut und Trauer und ein Ding von nuancierter Schönheit. Auf der offensichtlichen Ebene geht es um die Verwüstungen, die der Hurrikan Maria im Jahr 2017 auf der Insel anrichtete, aber sein eigentliches Thema ist die Geschichte des US-Kolonialismus, der diesem Ereignis lange vorausging und bis heute andauert. Fast alles in der Ausstellung widerlegt die Vorstellung, dass „politische“ Kunst per Definition unschön sei. Und jedes letzte Werk bestätigt die Wahrheit, dass Politik immer persönlich ist. (Bis 23. April.) (Lesen Sie unsere Rezension zu „no existe un mundo poshuracán“.)

Diese poetisch facettenreiche Show im Taschenformat über die materielle und symbolische Rolle von Wasser im Leben der amerikanischen Ureinwohner enthält ein fesselndes Video aus dem Jahr 2016 von politischen Demonstranten – „Wasserschützern“ – im Standing Rock Sioux-Reservat in den Dakotas. Wie aufs Stichwort heben sie sonnenreflektierende Spiegelpaneele über ihre Köpfe und beginnen einen wirbelnden, lichtglitzernden Prozessionstanz des Protests und der Bewahrung. In einem Jahr, in dem der Klimaaktivismus durch gewaltlose Angriffe junger Demonstranten auf hochkarätige Kunstwerke (zum Zeitpunkt dieses Schreibens) endlich die volle Aufmerksamkeit der Kulturwelt erlangte, stach diese nuancierte Show über elementare Kostbarkeit heraus. (Bis 2. April) (Lesen Sie unsere Rezension zu „Water Memories“.)

Roberta Smith

Das diesjährige Fest der herausragenden Museums- und Galerieausstellungen hat mir oft den Atem geraubt. Was mich am meisten beeindruckte, waren meist monografische Unternehmungen, die übersehene Karrieren ans Licht brachten, neue Ansätze für bekannte boten und manchmal die kuratorische Kreativität förderten. Die in diesen Ausstellungen offenbarten Künstler waren Insider, Außenseiter und, da sich solche Grenzen auflösen, beide Seiten. Bis auf wenige befassten sich alle mit der Vergangenheit und verliehen der Gegenwart neue Relevanz.

Das Meisterwerk „Winslow Homer: Crosscurrents“ des Metropolitan Museum of Art wirft einen neuen Blick auf den großen amerikanischen Maler des 19. Jahrhunderts und unterstreicht seine Vorliebe für Konflikte, die zu seinen bissigen, sympathischen Darstellungen der Schlachten und Verwüstungen des Bürgerkriegs führte. Rassenspannungen sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in der Karibik; und der menschliche Kampf ums Überleben, der am deutlichsten in seinen Gemälden von Rettungsaktionen auf See und sturmgepeitschten Schiffen und Küsten zum Ausdruck kommt. Aber auch hier war Homer der Liebhaber der Farbe, dessen taktile Oberflächen, sein Raumgefühl und seine ungewöhnlichen Kompositionen viele seiner Gemälde als höflich protomodernistisch auswiesen. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Winslow Homer: Crosscurrents“.)

„Matisse: The Red Studio“ im Museum of Modern Art war eine der großen Groß-Klein-Ausstellungen aller Zeiten. Es präsentierte den radikalen, fast ganz in Rot gehaltenen Blick des Künstlers auf sein Atelier aus dem Jahr 1911 inmitten aller darin abgebildeten Gemälde, Skulpturen und Keramiken (insgesamt 10 Werke). Zu den gesammelten Werken gehörten wenig bekannte Gemälde wie das üppige postimpressionistische Gemälde „Corsica, The Old Mill“ von 1898 und Schwergewichte wie „Young Sailor II“ von 1906 im Metropolitan Museum of Art. Wenn man zwischen ihnen stand und „The Red Studio“ betrachtete, hatte man das unheimliche Gefühl, von innen zu sein und nach draußen zu schauen, und umgekehrt. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Matisse: The Red Studio“.)

Seit letztem Frühjahr war die in Frankreich geborene New Yorker Künstlerin Louise Bourgeois für ihre riesigen bronzenen Spinnentiere bekannt, gruselig aussehende Kreaturen, die den menschenfressenden Monstern in „Krieg der Welten“ nicht unähnlich sind. Aber June brachte „Louise Bourgeois: Paintings“ der Met mit, eine Ausstellung mit 50 wenig bekannten Ölwerken, die im ersten Jahrzehnt nach ihrem Umzug nach New York im Jahr 1938 entstand. Die Veränderung könnte ihre Kunstausbildung erschüttert haben . Diese eindringlichen Werke, die mit der Direktheit eines autodidaktischen Surrealisten gemalt wurden, nutzten in großem Umfang Bourgeois‘ Ängste als frischgebackene Mutter, ihre Vorliebe für ein tiefes Rot, die Farbe des Blutes, und ihre Tendenz, Häuser als weibliche Wesen zu sehen – Ideen, die zu ihr führten erste Skulpturen. Es war, als hätte man einen ganz neuen Künstler geschenkt bekommen. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Louise Bourgeois: Paintings“.)

Die lautstarke Umfrage des New Museum „Kunst und Rassenfragen: Die Karriere von Robert Colescott“ lenkte die überfällige Aufmerksamkeit auf einen seltenen amerikanischen Maler, der wie Peter Saul und Leon Golub gleichermaßen Wert auf Form und Thema legte. Sein respektloser, vom Pop beeinflusster Stil stellte die Geschichte der Malerei einem beunruhigenden, manchmal politisch inkorrekten Kommentar zur Rasse in Amerika gegenüber. Viele jüngere Maler, allen voran Kerry James Marshall und Henry Taylor, sind ohne sein Vorbild kaum vorstellbar. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott.“)

Eine der besten Ausstellungen des Jahres in einer kommerziellen Galerie (die ich leider am letzten Tag gesehen habe) war „Jim Nutt: Portraits“ bei Venus Over Manhattan, eine seltene Sichtung eines zurückgezogen lebenden zeitgenössischen Meisters. Es vereint sechs Gemälde und 14 Zeichnungen aus den Jahren 1987 bis 2013 und zeigt ein Talent, bei dem Präzision und Genügsamkeit der nordischen Renaissance auf bissige Härte treffen, die auf dem Surrealismus und der amerikanischen Populärkultur basiert. Nutt reduziert das Gesicht auf eine Art Karte, auf der jedes Merkmal isoliert und mit seinem eigenen Stil existiert. Nasen ähneln geologischen Aufschlüssen; Augen, die selten übereinstimmen, können mit den zartesten Markierungen gekennzeichnet sein. Am Ende fügen sich alle zusammen, aber erst nach sorgfältiger Prüfung. Eines Tages wird dieser Künstler die Retrospektive im Museum bekommen, die er verdient.

Weitere Exzellenz im kommerziellen Galeriebereich kam von 52 Walker, dem TriBeCa-Raum der Zwirner-Galerie, in Form von „Tiona Nekkia McClodden: Mask / Conceal / Carry“. Dort schuf McClodden, einer der innovativsten Künstler seiner Zeit, eine geheimnisvolle, beunruhigende Umgebung, in der Waffen, ihre Handhabung und ihr Abfeuern, die sie umgebenden Rituale und Körpersprache zerlegt wurden, um abstrakte Gemälde, Bronzeskulpturen, kleine Wandreliefs und Performances hervorzubringen Video. Es war eine von Waffen heimgesuchte Show für eine von Waffen heimgesuchte Nation. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Tiona Nekkia McClodden: Mask / Conceal / Carry“)

Peter Freeman Inc. enthüllte eine Offenbarung: das Neueste von Fernanda Gomes, Ein 1960 geborener brasilianischer Künstler, der seit 2006 nicht mehr in New York ausgestellt hatte. Mit überwiegend gefundenen, leichten Materialien, darunter Möbelfragmenten, ergänzt durch weiße Farbtupfer, improvisiert Gomes aus fast dem Nichts eine berührende, poetische, sparsame Kunst. Mit der Präsentation von über 30 Werken, darunter zwei optisch faszinierende Installationsstücke, spiegelte Gomes moderne Kunstbewegungen vom Konstruktivismus bis zum Fluxus und darüber hinaus wider und machte Lust auf mehr. (Lesen Sie unsere Rezension der Show von Fernanda Gomes.)

Im Brooklyn Museum bot „Really Free: The Radical Art of Nellie Mae Rowe“ (bis 1. Januar), organisiert vom High Museum of Art in Atlanta, der Stadt erstmals einen ausführlichen Einblick in die Leistung dieser autodidaktischen Künstlerin die jahrzehntelang als Haushälterin arbeitete, bevor sie sich ganz der Kunst widmete. Sie spezialisierte sich auf Buntstiftzeichnungen, die durch ein einzigartiges Gespür für Farben und Muster kraftvoll sind und die Wirkung von Gemälden haben. Sie vermischen Tatsachen und Fantasie, wie bei einem Werk voller bogenförmiger und herabstürzender Linien, das von einem unbeschwerten braunen Schwein als Mittagsplatz genutzt wird. „Untitled (Pig on Expressway)“ erinnert an die Farm ihrer Kindheit und beschwört die Stadterneuerung herauf, die ihr schwarzes Viertel zerstören würde. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Really Free: The Radical Art of Nellie Mae Rowe“.)

Die Grenze zwischen Insider- und Outsider-Kunst wurde durch „Morris Hirshfield Rediscovered“ im American Folk Art Museum (bis 29. Januar) weiter aufgelöst. Es lässt die Leistung von Hirshfield (1872–1946) wieder aufleben, einem pensionierten Schneider und Schuhmacher, zu dessen siebenjähriger Karriere (während seiner kurzen Pensionierung) 1943 eine Ausstellung im Museum of Modern Art gehörte. Hirshfield stellte Frauen, Showgirls, Akte usw. dar gelegentlich männliche und zootypische Tiere sowie Stillleben, Gebäude und Landschaften in stilisierter Form. Alle seine Motive ähnelten mächtigen ausgeschnittenen Puppen und wurden mit dicker, aber sorgfältiger Farbe, Tupfen (normalerweise für Grün) und pulsierenden Mustern steif, flach und kraftvoll dargestellt. In einer Zeit, in der die figurative Malerei immer beliebter wird, inspiriert Hirshfields Synthese aus Form und Erzählung. (Lesen Sie unsere Rezension zu „Morris Hirshfield Rediscovered“.)

Der faszinierende, mitreißende Film „All the Beauty and the Bloodshed“ stellt eine ausgewogene Zusammenarbeit zwischen der Dokumentarfilmerin Laura Poitras und der autobiografisch veranlagten Künstlerin Nan Goldin dar. Poitras versetzt uns buchstäblich mitten in die Proteste – meist vor Museen –, die von Goldin und ihrer Organisation PAIN (Prescription Addiction Intervention Now) initiiert wurden und die Rolle einiger Mitglieder der kulturell prominenten Familie Sackler in der Opioidkrise der Öffentlichkeit vor Augen führten. Goldin erzählt – mit Fragen von Poitras – ihr ereignisreiches, oft tragisches Leben, indem sie Auszüge aus ihren berühmten Diashows macht und ihrer Geschichte eine noch erschütterndere Kohärenz verleiht, während sie gleichzeitig einige neue Enthüllungen macht. Ein Teil der emotionalen Kraft der Diashows lag schon immer in Goldins tadellosem Gespür für musikalische Begleitung. Hier variiert es von Purcell bis Lucinda Williams und ist so treffend wie eh und je. (Lesen Sie unsere Rezension zu „All the Beauty and the Bloodshed“.)

Holland Cotter ist Co-Chef-Kunstkritiker der Times. Er schreibt über ein breites Spektrum alter und neuer Kunst und hat ausgedehnte Reisen nach Afrika und China unternommen. 2009 wurde er mit dem Pulitzer-Preis für Kritik ausgezeichnet.

Roberta Smith, die Co-Chef-Kunstkritikerin, rezensiert regelmäßig Museumsausstellungen, Kunstmessen und Galerieausstellungen in New York, Nordamerika und im Ausland. Zu ihren besonderen Interessengebieten zählen Keramiktextilien, Volks- und Outsider-Kunst, Design und Videokunst. @robertasmithnyt

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