Jenseits der Zombie-Figuration

Closing, Issy Wood, 2022. (© Issy Wood. Mit freundlicher Genehmigung der Michael Werner Gallery, New York und London)

In letzter Zeit ist die figurative Malerei in der Kunstszene – und auf dem Kunstmarkt – viel stärker präsent als je zuvor. Vor etwa einem Jahrzehnt war eine bestimmte Art postminimaler, aber dekorateurfreundlicher Abstraktion angesagt, die in der Regel das verkörperte, was John Yau damals eine „gut produzierte Ungepflegtheit“ durch „ironische Variationen des künstlerischen Kanons“ nannte. wie durch so geehrte Vorläufer wie Agnes Martin, Robert Ryman und Frank Stella veranschaulicht. Kritiker gerieten völlig aus der Fassung, als der Markt über einige dieser jungen neotraditionellen Abstraktionisten, zum Beispiel Jacob Kassay und Lucien Smith, herrschte, und ihr Schicksal war besiegelt, als Walter Robinson den Begriff „Zombie-Formalismus“ prägte, um die formelhafte Natur ihrer Werke zu beschreiben Produktion und ihre Anlehnung an das Farbfeld und die minimalistische Malerei der 1960er Jahre. Niemand konnte diese Kohorte jemals wieder ernst nehmen, und Sammler begannen, anderswo nach neuen Fundstücken zu suchen. Die figurative Malerei schien ein neueres Feld zu sein. Der Vorstoß in diese Richtung hat nur noch mehr an Dynamik gewonnen, teilweise weil die figurative Malerei Künstlern eine Möglichkeit zu bieten schien, ihre leidenschaftlichen Überzeugungen direkter zu kommunizieren und sich auf menschliche Geschichten statt auf abstruse ästhetische Anliegen zu konzentrieren. Und es bot Kuratoren und Sammlern die Möglichkeit, ihre Sympathie direkt an der Wand zum Ausdruck zu bringen – als würde man sein Herz auf dem Ärmel tragen.1

Aber noch mehr als der frühere Lärm um die Abstraktion hat die Eile, sich der neuen figurativen Malerei zuzuwenden, zu einigen unerwünschten Konsequenzen geführt: Künstler, die sich nicht aus einer Papiertüte herausmalen konnten, werden Seite an Seite mit raffinierten Stilisten ausgestellt, deren Bilder überzeugen eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Realität. Erstere scheinen oft genug zahlreicher zu sein; Verschiedene untote Formen der Figurenmalerei durchstreifen heute die Galerien und Museen, genau wie vor einem Jahrzehnt die wiederkehrenden Stile der Abstraktion. Die wahllose Übernahme der neuen figurativen Malerei deutet darauf hin, dass sie möglicherweise eine ebenso kurze Blütezeit hatte wie der Formalismus ein Jahrzehnt zuvor. Das ist jedoch ein Grund mehr, nach Künstlern Ausschau zu halten, deren Figuration auf Langlebigkeit ausgelegt ist – von denen einige ihre Werke im vergangenen Herbst in New York ausstellten.2

Mit gerade einmal 29 Jahren ist die in den USA geborene und in London lebende Issy Wood eine der interessantesten figurativen Malerinnen, die seit langem entstanden sind, und umso faszinierender, weil sie den zombieähnlichen Zustand so vieler Kunstwerke um sie herum vermeidet gerade durch ihre paradoxe Beschwörung eines toten oder sterbenden Gefühls – und ihre trockene, fast akademische Art, es wiederzugeben. Sie zerlegt die menschliche Figur in Einzelteile und ersetzt die direkte Darstellung des Körpers gerne durch künstliche Bilder. Die Objekte, die sie meist in Grautönen malt, haben unweigerlich etwas Unheilvolles und Leichenhaftes. Ihre jüngste Show „Time Sensitive“, die bei Michael Werner zu sehen war, war ihr zweites Solo in New York. Ihre erste, Anfang 2020, kurz vor Covid, kam rückblickend viel zu aktuell und weckte bei mir damals eine freischwebende Angst vor dem unheilvollen Zustand der Dinge, ein Gefühl des drohenden Untergangs. So beeindruckend diese Ausstellung auch war, die Gemälde, die sie seitdem gemacht hat – „Time Sensitive“ umfasst 18, alle datiert 2021 oder 2022 – sind noch stärker. Das liegt zum Teil daran, wie schön die Oberflächen der Gemälde miteinander verbunden sind. Wood hat eine Malweise perfektioniert, die weder klar und linear noch konventionell malerisch ist. Vielmehr verleihen ihre subtil taktilen Oberflächen – man scheint fast zu spüren, wie die Bilder Punkt für Punkt sichtbar gemacht werden – den Gemälden eine physische Unmittelbarkeit, auch wenn sie ihr Thema in den Hintergrund rücken. Beim Betrachten dieser Bilder hatte ich immer wieder das Gefühl, als würde ich Szenen aus einem Film Noir durch das verschwommene Bewusstsein einer Person einfangen, die nicht ganz wach ist. Es mangelt nicht an Details, aber es ist in einen leichten Dunst gehüllt. Die Dinge wirken neutral, distanziert, dissoziiert, aber mit einer unerklärlichen, geheimnisvollen Atmosphäre, die fesselnd ist.3

In einem Interview mit der Kuratorin Sarah McCrory erklärte Wood, dass ihre Eltern Ärzte seien, die ihr schon früh ein Bewusstsein für „eine visuelle Umgangssprache des medizinischen und pharmazeutischen Designs vermittelten, eine Art Mischung aus dem Praktischen und dem Grausamen sowie dem sehr emotional Unbeteiligten“. ." Man denke an den belgischen Künstler Luc Tuymans, der seine Bilder oft aus medizinischen Büchern entlehnt hat und mit dessen Werk Woods viel gemeinsam hat; 1992 gab er einer Gemäldeserie den vielsagenden Titel „Der diagnostische Blick“.4

Wie Tuymans pflegt Wood einen kühlen, distanzierten Stil, klanglich gedämpft und chromatisch zurückhaltend. Ihre Motive füllen typischerweise den Rahmen aus, als würden sie in extremer Nahaufnahme betrachtet; Die Entscheidungen sind merkwürdig, manchmal fast unerklärlich surreal: das Euter einer Kuh, der Sitz eines Autos, ein Spielzeugkaninchen – Dinge, die allein durch genaues Beobachten merkwürdig werden, wie ein Wort, das sich durch Wiederholung in Unsinn verwandelt. Menschen erscheinen nur als isolierte Fragmente – eine Hand auf einem Türknauf, ein Finger, der die Lippen zurückzieht, um Zähne und Zahnfleisch zu zeigen –, während leblose Dinge für Menschen eintreten: Ein gepanzerter Helm wird als Selbstporträt angeboten, mit dem Titel „Ich“ beim Staffelfinale , 2022; Was auf den ersten Blick wie der Nacken einer Frau aussieht, muss in Wirklichkeit der einer Schaufensterpuppe sein, gemessen an dem Loch, das darin gebohrt zu sein scheint.5

In ihrer Einleitung zum Katalog für „Time Sensitive“ schlägt die Autorin und Kuratorin Margaret Kross vor: „Woods Gemälde spiegeln das Thema einer Cis-Frau wider, die sich eine Flucht aus ihrer gesellschaftlich vorgeschriebenen Rolle wünscht.“ Vielleicht, aber in ihren Bildern scheint auch ein breiteres, frei schwebendes Gefühl der Entfremdung am Werk zu sein. Die Hand am Türknauf in Closing, 2022, gehört beispielsweise einem Mann, nicht einer Frau. Die Komposition ähnelt einer Nahaufnahme aus einem Hitchcock-Thriller – gerade die Tatsache, dass wir nicht wissen können, was sich auf der anderen Seite der Tür befindet, sorgt für die Spannung. Dies ist nicht die Hand der Macht, sondern der Angst. Und was die Gesellschaft betrifft? Es liegt außerhalb des Rahmens, also wer weiß, ob unser Schicksal dadurch oder durch eine unbekannte, ganz eigene Katastrophe bestimmt wird? Aber Woods Entfremdung ist so fein abgestimmt, dass ihre beunruhigenden Gefühle seltsam verführerisch werden.6

Sore Awards 1, Issy Wood, 2022. (© Issy Wood. Mit freundlicher Genehmigung der Michael Werner Gallery, New York und London)

Die Gemälde von Christina Quarles begegneten mir zum ersten Mal auf dem kleinen Bildschirm meines Smartphones. Als Corona Anfang 2020 die Galerien und Museen geschlossen hatte und ich Kunst nur noch online sehen konnte, wurde mir klar, dass ich mich der Frage stellen musste, was genau ich sah, wenn ich Gemälde als digitale Bilder sah. Also schrieb ich über Künstler, deren Werke ich noch nie persönlich gesehen hatte, die ich aber hauptsächlich über Instagram kannte, darunter auch Quarles. Was mir klar wurde, war das scheinbare Paradoxon, dass ein Gemälde, wenn es auf Instagram unbestreitbar stark und auffällig aussieht, in Wirklichkeit möglicherweise nicht so gut ist; Das beste Zeichen für ein gutes Online-Gemälde ist, dass sein Bild eine gewisse Unzufriedenheit mit den Einschränkungen des Digitalen hervorruft. Quarles war einer dieser Künstler, deren Arbeit es mir gelang, mir die Grenzen dessen, was ich online sah, bewusst zu machen.7

Was danach geschah, überraschte mich. Quarles wurde zum Liebling des Kunstmarktes, ihre Kunst zum Spielzeug für Spekulanten. Im vergangenen Mai wurde ein Gemälde von ihr aus dem Jahr 2019 bei einer Auktion mit einer bereits atemberaubenden Schätzung von 600.000 bis 800.000 US-Dollar für 3,7 Millionen US-Dollar verkauft – das sind 4.527.000 US-Dollar, mit der sogenannten „Käuferprämie“. Ob zu Recht oder zu Unrecht, genau wie Instagram beeinflusst der Kunstmarkt, wie ich ein Werk sehe. Ein Gemälde, das gut aussieht, wenn es von einem vielversprechenden Nachwuchskünstler stammt, sieht anders aus, wenn es den gleichen Wert haben soll wie ein seltenes Werk eines anerkannten Meisters der Vergangenheit. Ist das ungerecht? Nur wenn Sie denken, dass wir in der Lage sein sollten, die Gegenwart mit dem gleichen scharfsinnigen Blick wahrzunehmen, den wir auf eine Geschichte werfen, deren Ausgang bereits bekannt ist. Genau wie die Kritiker, die die Zombie-Abstraktion verunglimpft hatten, weil sie sahen, dass einige junge Maler überbewertet waren, ließ ich zu, dass der Hype des Marktes um Quarles meine Sicht auf ihre Arbeit beeinflusste. Und denken Sie daran, ich hatte noch nie ein Gemälde von ihr leibhaftig gesehen. Aber angesichts des Marktes verloren die Werke, die ich immer wieder in Zeitschriften und im Internet sah, ihren Reiz – ich begann, in ihnen hauptsächlich Mängel und Affektiertheiten zu finden. Die seltsame Art und Weise, wie sie zum Beispiel ihre Figuren (oder besser gesagt Figurenfragmente) verformt, auseinanderbricht und rekonstruiert, die zunächst faszinierend exzentrisch und unruhig gewirkt hatte, sah fast wie das Gegenteil aus – wie eine Stilformel, die es zu bewahren gilt alles eng im Rechteck der Leinwand eingerahmt. Ebenso wirkte die Art und Weise, wie ihre Bilder Körper dekonstruierten, verzerrten und neu kombinierten, seltsam kalt und distanziert, ohne emotionale Beteiligung. Vielleicht war das doch eine Zombiefiguration.8

Letzten Herbst hatte ich zum ersten Mal die Gelegenheit, Quarles‘ Gemälde persönlich zu sehen, in einer Einzelausstellung mit dem Titel „In 24 Days tha Sun'll Set at 7pm“ im Chelsea-Außenposten von Hauser and Wirth. Ich erwartete, dass meine neu entdeckten Vorbehalte gegenüber ihrer Arbeit bestätigt würden, aber ich erlebte eine weitere Überraschung. Endlich konnte ich Quarles' Arbeit persönlich sehen und musste zugeben, dass die Beweise klar waren: Der Verdacht, den ich aufgrund meiner Lektüre von Online-Bildern entwickelt hatte, der sich aber durch ihren überwältigenden Markterfolg widerspiegelte, erwies sich als falsch. Quarles‘ Gemälde sind brillant und kraftvoll. Man kann sie sich am besten als abstrakte Gemälde vorstellen, die aus nicht zusammenpassenden Darstellungselementen bestehen, Werke, in denen man Zeuge eines Geschehens wird, das den Impuls, es zu erzählen, unterbindet.9

Christina Quarles‘ Same Shit, Diff'rent Day, 2022. (Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin, Hauser & Wirth und Pilar Corrias, London)

Quarles verwendet in ihrer Arbeit geometrische Elemente, um kontingente oder vergängliche Architekturen anzudeuten – Wände, Grundflächen und Himmel, die eher als theatralische Bühnenbilder als als natürliche Realitäten aufgefasst werden –, die ihre Protagonisten in luftleeren, klaustrophobischen Räumen platzieren, die wir Betrachter dennoch betrachten können die Außenseite. Nehmen wir zum Beispiel Same Shit, Diff'rent Day, 2022. Das, was in dieser horizontalen Komposition einer zusammenhängend lesbaren Figur am nächsten kommt, ist die, die links kniet; aber seine Beine sind lediglich mehr oder weniger beinförmige, körperlose Farbflecken, und es hat irgendwie drei Paar Hände. In seinen Händen liegt der konturlose Kopf einer anderen, noch flüchtigeren Geisterfigur, die über eine Sperrholzplatte zu taumeln scheint, eine von drei Ebenen, die den Bildern eine einfache geometrische Grundlage verleihen – aber diese Figur ist es meist eine Art leeres Phantom. Währenddessen nimmt eine dritte Figur auf der rechten Seite eine Art nach unten gerichtete Hundehaltung ein, doch ihr Körper und ihre Gliedmaßen sind eine nicht zu unterscheidende Mischung aus bauchigen Formen. Quarles‘ Figuren sind Frankenstein-Monster, die aus schlecht sortierten Fragmenten zusammengesetzt sind. Das gilt nicht nur für das Dargestellte, sondern auch für die Art und Weise, wie diese Kreaturen dargestellt werden.10

Sie schafft überraschende Gegenüberstellungen zwischen Passagen, die mit langen, geschwungenen Pinselstrichen gemalt sind, anderen, die durch Bemalen der Leinwand ausgeführt werden, und anderen, die wiederum mechanisch vermittelt werden – wenn ich es richtig verstehe, werden diese am Computer ausgearbeitet und dann als ausgedruckt Schablonen, die dann von Hand bemalt werden, obwohl sie am Ende täuschend aussehen, als wären sie auf die Leinwand collagiert. Das Aufeinandertreffen dieser unterschiedlichen Arten der Verwendung von Farbe erweist sich in ihren Händen als an sich schon spannend. Quarles erklärte kürzlich in einem Interview mit Lee Ann Norman in The Brooklyn Rail, dass sie diese Hintergründe mit Adobe Illustrator skizziert und dass diese Gemälde unter anderem dadurch so beeindruckend sind, dass sie offen einen Konflikt zwischen dem physischen, körperlichen Bereich und der Welt herbeiführen gesehen durch digitale Vermittlung – die Spannung zwischen den handgefertigten Teilen der Leinwand und den am Computer konstruierten Passagen. Auch ohne viel über den genauen Prozess zu wissen, können wir sofort erkennen, dass Quarles' Werk aus zwei unterschiedlichen Materialitäten besteht und ihre Gegenüberstellung unsere Wahrnehmung beider schärft. Im Interview spricht Quarles davon, dass dieser Prozess eine „psychische Kluft“ widerspiegelt, was wahr zu sein scheint, aber für den Betrachter stellt er auch eine Wahrnehmungskluft dar, eine Unterscheidung zwischen zwei verschiedenen Arten, ein Bild zu erleben, das Teil des Bildes wird Gegenstand der Arbeit. Für Quarles scheint diese Kluft ihre gespaltene Identität als jemand zu registrieren, der einen schwarzen und einen weißen Elternteil hatte – „die Art und Weise, wie man sein eigenes Selbstwertgefühl verinnerlicht, stößt bei allen anderen auf Widerstand“ – aber auch bei denen von uns, die das nicht mussten Die Erfahrung, dass ein bestimmter Konflikt diese Bilder verstehen kann, in denen das Selbst sowohl in sich selbst als auch in Bezug auf seine Umgebung gebrochen ist.11

Während Quarles im Rampenlicht der Kunstwelt stand, blieb Paula Wilson unter dem Radar. Vielleicht liegt ein Grund darin, dass sie in Carrizozo, New Mexico (942 Einwohner) lebt und arbeitet und nicht in New York, Los Angeles oder ihrer Heimatstadt Chicago. Ihre erste New Yorker Ausstellung im Jahr 2008 beeindruckte mich mit ihrer jugendlichen Energie, ihrem materiellen und chromatischen Reichtum und ihrer konzeptionellen Dichte. Über ein Jahrzehnt später, in ihrer erst dritten Einzelausstellung in Manhattan, wird Wilsons frühes Versprechen erfüllt. Die Ausstellung, die in der Denny Dimin Gallery zu sehen war, heißt „Imago“ – das Wort ist natürlich lateinisch und bedeutet „Bild“, aber das Wort hat noch einige speziellere Bedeutungen angenommen. In der Entomologie bezeichnet er den voll ausgereiften Zustand eines geflügelten Insekts, nachdem es eine Metamorphose durchlaufen hat. In psychoanalytischer Hinsicht stellt es ein unbewusstes mentales Bild dar, das möglicherweise auf einem Elternteil basiert und das gegenwärtige Verhalten einer Person beeinflusst. All dies deutet darauf hin, dass Wilson, jetzt Mitte 40, selbstbewusst über ihre eigene erreichte Reife (als Künstlerin, als Person) nachdenkt, sie dies jedoch im vollen Bewusstsein aller Unklarheiten tut.12

Paula Wilsons Earth Angel, 2022. (Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Denny Dimin Gallery)

Doch glücklicherweise geht Wilson, obwohl sie weiterhin eine Reihe unterschiedlicher Konventionen und Techniken beherrscht – die aktuelle Ausstellung umfasst Druckgrafik, Collage, Malerei, Skulptur und Video – mit einer Freiheit um, die einen ausgesprochen unkonventionellen Geist unterstreicht. Der erste Blick auf die Ausstellung ist dramatisch: An der Wand gegenüber der Galerietür, die fast bis zur Decke reicht, ist eine 13 Fuß hohe Assemblage aus Acryl- und Ölfarben neben Holz- und Perlenschmuck zu sehen, die in Zusammenarbeit mit Mike Lagg hergestellt wurde eine hoch aufragende hieratische Figur mit dem Titel Earth Angel, 2022, mit ausgebreiteten Armen, gekleidet in ein riesiges Paar Schmetterlingsflügel. Sie neigt ihren Kopf, um wissend auf die überfüllte Welt zu blicken, über die sie herrscht und die sich alle unter ihren Röcken versammelt, wie die Madonna der Barmherzigkeit in der Kunst des Mittelalters und der Renaissance. Aber im Gegensatz zur römisch-katholischen Ikone beherbergt Wilsons farbenfroh geflügelte Erdmutter nicht nur die Menschheit, sondern mehr oder weniger alles, eine Art fruchtbares Chaos, in dem das menschliche Bild eine kleine Rolle spielt, und auch dann nur indirekt – in der Darstellung eines Gesichts als Maske. Diese sind jedoch weitaus zahlreicher als andere Lebewesen, tierischer oder pflanzlicher Art (eine Motte oder einige Orangen), sowie unbelebte Dinge, natürliche oder künstliche – Werkzeuge wie Schaufeln spielen beispielsweise eine herausragende Rolle. Beobachtet dieser Erdengel die Welt, die wir zerstören – die Masse an Bildern unter ihren Röcken könnte an die erstickenden Trümmer erinnern, die eine schreckliche Flut hinterlassen hat – oder einfach an die Flut von Dingen, die unsere Welt enthält, bevor man ihr eine konzeptionelle Ordnung auferlegt hat? Wilson lässt großzügig beide Möglichkeiten zu.13

Die Unermesslichkeit von Earth Angel wird durch den intimen Maßstab vieler anderer ausgestellter Stücke ergänzt – sogar miniaturisiert, im Fall eines komplizierten puppenhausähnlichen Modells von Wilsons Studio, Microhouse, 2022, einem weiteren Werk, das in Zusammenarbeit mit Mike Lagg entstanden ist. wer der Partner des Künstlers ist. Ein Großteil der Arbeit läuft auf eine Meditation über die alltägliche Häuslichkeit in einem Leben unter anderen Arten, Pflanzen und insbesondere Insekten hinaus – Motten kommen hier häufig vor. Anfangs war ich etwas verwirrt darüber, dass trotz der Allgegenwärtigkeit der Natur in Wilsons Vorstellung das menschliche Bild, fast immer, wenn es in diesen Werken auftaucht, nie ein „natürliches“ Bild ist, sondern immer durch eine stilisierte kulturelle Form gesehen wird – zum Beispiel aus der afrikanischen Skulptur oder der oben erwähnten katholischen Ikonographie. Besonders auffällig ist Reflected, 2020, ein Gemälde, das mit mehreren Druckformen erstellt wurde, die vielleicht bezeichnenderweise aus verschiedenen Epochen und Kulturen stammen: Holzschnitt, der bis in die Tang-Dynastie in China zurückreicht; Lithographie, erfunden im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts; und digital, das erst seit wenigen Jahrzehnten existiert. Im Vordergrund des Gemäldes steht ein Holztisch mit ein paar verstreuten Gegenständen darauf – links einige bunte Keramikgefäße, ein Stift und ein Blatt Papier, ein Aloe-Blatt und so weiter; Links ein Handy. Auch hier ist an das Miteinander von Technologien aus verschiedenen Epochen in der Gegenwart zu denken. An der weißen Wand dahinter hängen ein kleines Landschaftsgemälde und ein Spiegel, beide in demselben dunklen, grob gemaserten Holz gerahmt wie der Tisch, sowie ein Haken (dessen Basis wiederum aus demselben Holz besteht), an dem ein geschnitztes Holz hängt Kamm, der im Aussehen dem ähnelt, der in Earth Angel zu sehen ist. Im Spiegel spiegelt sich eine nackte, braunhäutige Frau, eine Hand auf der Hüfte, die andere eher sittsam ihr Geschlecht verdeckend. Ihr Gesicht ähnelt einer Maske, einem Stück traditioneller afrikanischer Schnitzerei. Man möchte dies als eine Art indirektes Selbstporträt lesen, obwohl die stilisierte Figur der des Künstlers nicht besonders ähnelt. Vielmehr ist es so, als ob sie sich selbst in ihrem afrikanischen Erbe oder in diesem Erbe in sich selbst widerspiegelt.14

Wood, Quarles und Wilson verfolgen drei völlig unterschiedliche, vielleicht sogar inkompatible Ansätze zur figurativen Malerei. Wenn ich mir eine Drei-Personen-Ausstellung vorstelle, die ihre Werke vereint, stelle ich mir eine Galerie vor, die vor all den widersprüchlichen Energien explodiert. Man könnte sogar sagen, dass sie die Idee der „figurativen Malerei“ sprengen. Aber sie alle scheinen mit gleicher Skepsis die gleiche Frage zu stellen, die Wood gestellt hat: „Was bedeutet ‚aus dem Leben‘ heutzutage überhaupt?“ Sie malen vielleicht nicht „aus dem Leben“ im herkömmlichen Sinne, aber sie malen Gefühle aus dem Leben in all seinen Schwierigkeiten. Woods Vision ist düster, Wilsons hoffnungsvoller, während Quarles eher eine emotionale Neutralität bewahrt. Eines haben sie jedoch gemeinsam: Sie weigern sich, den menschlichen Körper – und damit implizit auch die menschliche Person – als eine bereits bekannte und festgelegte Sache zu akzeptieren. Ich weiß nicht, ob einige oder alle von ihnen das Etikett des Posthumanismus akzeptieren würden, aber alle ihre Arbeiten implizieren, dass alte Vorstellungen vom Menschlichen nicht länger genügen.15

Barry Schwabsky ist der Kunstkritiker von The Nation.

Um eine Korrektur zur Prüfung einzureichen, klicken Sie hier.

Für Nachdrucke und Genehmigungen klicken Sie hier.

Um einen Kommentar abgeben zu können, müssen Sie als zahlender Abonnent angemeldet sein. Klicken Sie hier, um sich anzumelden oder zu abonnieren.

Angemeldet als Abmelden?

Kommentar