Emily LaBarge über die Umgestaltung der Tate Britain

ES GIBT VIELE GABELWEGE, im Leben wie in der Kunst, durch das soziale und politische Konstrukt Großbritannien. In der Tate Britain entfaltet sich chronologisch in 39 Räumen eine Neuaufstellung der größten Sammlung des kulturellen Erbes des Landes, von der Tudor-Zeit bis zur Gegenwart. Geteilt durch die 90 Meter langen Duveen-Galerien (die stets vorübergehenden Aufträgen oder Ausstellungen gewidmet sind), befinden sich westlich gelegene Räume, deren Wände prächtig in den Farbtönen Tiefblau, Mahagoni, Smaragd, Lila, Scharlach, Indigo gefärbt sind. Zeitspanne von 1545 bis 1940. Im Osten wird Kunst von 1940 bis heute vor kühlen Grau- und Weißtönen präsentiert. Man kann in jede Richtung gehen, so wie man es auch durch die ebenfalls chronologische Neuaufstellung der ehemaligen Regisseurin Penelope Curtis aus dem Jahr 2013 könnte, aber wenn man am Anfang beginnt, wie ich es getan habe, sind drei übergreifende Themen im wahrsten Sinne des Wortes groß auf der goldfarbenen Eingangswand in Weiß geschrieben Drehbuch: „Großbritannien und die Welt“, „Kunst und Gesellschaft“ und „Geschichte und Gegenwart“.

Unter der Leitung von Alex Farquharson, der 2015 zum Direktor der Tate Britain ernannt wurde, und der Ausstellungs- und Präsentationsleiterin Andrea Schlieker (mit der Farquharson 2005–2006 die sechste Ausgabe der alle fünf Jahre stattfindenden British Art Show kuratierte) wurde die Umgestaltung gemeinsam von der durchgeführt Das Team der Institution besteht aus Kuratoren, die einzeln oder zu zweit in thematisch organisierten Räumen arbeiten. Farquharson betont, dass es sich nach achtjähriger Entwicklung um ein Gemeinschaftsunternehmen handelt, das darin investiert hat, „einen Bericht über die britische Kunst in ihrem historischen Kontext anzubieten und nicht ein hermetisch abgeschlossenes, losgelöstes Angebot“. Die Ausstellung, die über 800 Werke von mehr als 350 Künstlern umfasst, verzichtet auf den früher minimalistischen Interpretationsstil des Museums und legt den Schwerpunkt auf das „Geschichtenerzählen“ – darüber, warum und wie Kunst gemacht wurde und wie und von wem sie bezahlt wurde. Dies ist oft, wie vorhersehbar (es ist Großbritannien), eine Geschichte von Handel und Reichtum, Ungleichheit und Ausbeutung, Imperium und Krieg; Aber es ist auch eine komplizierte, lange Zeit voller Technologie, Industrie, Reisen, Migration, Zugänglichkeit, Bildung, Unterhaltung, Protest und Kritik.

Jeder der vierzig Räume erhält einen Titel und eine Reihe von Daten, z. B. „Exiles and Dynasties, 1545–1640“, „Troubled Glamour, 1760–1830“, „Modern Times, 1910–1920“, „In Full Colour, 1960–1970.“ Eröffnungsräume unternehmen neue Versuche, die tief verwurzelte Vielfalt der Künstler und Themen des Landes in den Vordergrund zu rücken. Das kürzlich erworbene Porträt einer unbekannten Dame (1650–55), eine leuchtende Ganzkörperdarstellung einer Frau in einer Landschaft von Joan Carlile, einer der ersten professionellen Künstlerinnen in Großbritannien, grenzt an zwei sanfte, sinnliche Bildnisse von Mary Beale (einschließlich eines ihrer Ehemänner, Charles, der ihr Atelier und ihre Buchhaltung verwaltete), ein weiterer Spinnrockenmaler des 17. Jahrhunderts, der als Porträtist Erfolg hatte. Inmitten bekannter erhabener Themen, Allegorien und Historiengemälde von Gainsborough, Copley, Turner und Constable finden wir Porträts von Frauen aus der Arbeiterklasse wie Emma Hart (obwohl George Romney sie in seinem Gemälde von ca. 1782 als Circe bezeichnet); und schwarze Kulturschaffende wie Francis Barber, der befreite jamaikanische Sklave, der Samuel Johnsons Assistent und Erbe wurde, und Ira Aldridge, der berühmte afroamerikanische Tragiker, der als erster schwarzer Shakespeare-Schauspieler in Großbritannien auftrat. Bezeichnenderweise ist die Herkunft dieser letzteren Werke ungewiss: Art von Joshua Reynolds, Porträt eines Mannes, wahrscheinlich Francis Barber, 1723–92, und John Simpson, Kopf eines Mannes, wahrscheinlich Ira Aldridge, ausgestellt 1827.

In mehreren Räumen wurden zeitgenössische Kunstwerke kuratiert, um Geschichten hervorzuheben, die sonst in der Sammlung unsichtbar wären. Während einige leider ein wenig auf die Nase fallen (mit menschlichen Locken verbundene Koffer als Erinnerung an die Migration, ein zerschlagener georgianischer Stuhl als Kritik am Imperium der georgischen Ära), zeigen sich andere mit kunstvoller Leichtigkeit und Unbekümmertheit, selbst wenn sie auf Fragen der Migration hinweisen Not und Leid. Pablo Bronsteins Molly House, 2023, eine farbenfrohe, offen homoerotische Neuinterpretation der geheimen Treffpunkte für schwule Männer im 18. Jahrhundert, hängt mit Hogarths Gemälden und Radierungen zusammen, die diese Ära auf bösartige Weise persiflieren. Umgeben von Bildern wohlhabender Plantagenbesitzer in üppiger, spektakulär gestalteter Kleidung stellt sich Keith Pipers Lost Vitrines (2007) Handbücher, Handbücher und Widerstandswerkzeugsätze für Sklaven der georgianischen Ära vor. Ruth Ewans „Wir hätten alles sein können, was wir sein wollten (rote Version), 2011“, eine analoge Uhr, die so modifiziert wurde, dass sie dem französischen republikanischen Kalender folgt (zehn Stunden am Tag, 100 Minuten pro Stunde, 100 Sekunden pro Minute), tickt über bissigen, komischen Drucken von James Gillray, der sowohl die Tories als auch die Whigs des späten 18. Jahrhunderts verspottet, weil sie es nicht geschafft haben, die revolutionären Sympathien in Großbritannien zu unterdrücken.

John Martin, The Great Day of His Wrath, 1851–53, oil paint on canvas, 77 \u00d7 119\".","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90719,"id":431425,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Pablo Bronstein, _Molly House_, 2023,* acrylic and ink on paper, 47 \u00d7 57 1\/2 \u00d7 2\".","captionFormatted":"Pablo Bronstein, Molly House, 2023, acrylic and ink on paper, 47 \u00d7 57 1\/2 \u00d7 2\".","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

Neben den Favoriten der Präraffaelitischen Bruderschaft von John Everett Millais und Dante Gabriel Rossetti (John William Waterhouses The Lady of Shalott, 1888 ist eine Leihgabe an die Falmouth Art Gallery für eine bevorstehende Ausstellung über die Artuslegende) gibt es weitere alte und neue Favoriten Zu sehen sind: Sickert, Whistler, Sargent, Moore, Hepworth, Bomberg, Epstein, Freud, Bacon, Hockney, Riley. Die viktorianischen Kracher The Derby Day, 1856–58 von William Powell Frith und das bizarre und außergewöhnliche The Great Day of His Wrath, 1851–53 von John Martin erinnern uns daran, dass die Ausstellung einst ein wichtiger Anbieter von Massenunterhaltung war. Ersteres sorgte bei der Vorführung in der Royal Academy im Jahr 1858 für Warteschlangen rund um den Block, eine Schutzbarriere und Polizeipräsenz, und letzteres tourte mit großem Erfolg durch England und Amerika.

Geschmäcker ändern sich (Martins apokalyptisches Gemälde, Teil eines Triptychons, geriet in Ungnade und wurde 1935 für 7 Pfund verkauft) und ist vor allem immer eigenwillig. Für mich waren die tiefgründigsten Momente mit der Sammlung die ruhigen Konstellationen von Werken mit verlockenden kulturellen, ästhetischen und biografischen Verbindungen. Jeremy Dellers Installation im Raum der Präraffaeliten („Beauty as Protest, 1845–1905“) mit Materialien der Familie William Morris, darunter seine sozialistischen Broschüren und Honeysuckle-Stickerei, 1880, ein kunstvolles Blumenmuster aus Seidenfaden auf Leinen, hergestellt mit seine Frau Jane und seine Tochter Jenny. Aubrey Beardsleys köstliche, derbe Zeichnungen aus dem Jahr 1894, die in der Nähe von Postkarten der kanadischen Tänzerin Maud Allen in der Rolle der Salome von Oscar Wilde platziert waren, eine Aufführung, die den Abgeordneten Noel Pemberton Billing dazu veranlasste, sie in einem Artikel mit dem Titel „Der Kult der Klitoris“ zu beschuldigen, eine … lesbische Spionin für die Deutschen (sie verklagte ihn wegen Verleumdung und verlor, ihre Karriere lag in Trümmern). Der trotzig triste Impressionismus von The Chintz Couch, ca. 1910–11, von Ethel Sands, gegenüber Nina Hamnetts strengem und eng gerahmtem The Landlady, 1918 (Leihgabe aus einer Privatsammlung). Große, lebendige Leinwände von Pauline Boty und Frank Bowling hingen eng aneinander, wie sie am Royal College of Art gewesen sein könnten, wo die beiden Maler Ende der 1950er und Anfang der 60er Jahre studierten.

Während die Sammlung in die Gegenwart vordringt, werden die Kunstwerke nicht weniger reichhaltig und ergreifend, aber die Ausstellungen werden weniger geschickt kuratiert. Erhöht Nähe die Weite einer Zeit – sprengt sie den Mythos einer „Ära“ als zusammenhängende Zeitspanne? – und macht sie sie ästhetisch zerklüftet, wild, unaufhaltbar? Die ausgestellte Ausstellung aus der letzten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist manchmal unbeholfen und schlicht gestaltet, eher wie das Durchblättern eines Buches (geschrieben von jemandem mit einer extremen Abneigung gegen Film und Videokunst) als das Gehen durch einen durchdachten physischen Raum. Dennoch vermitteln Einzelausstellungen von Richard Hamilton, Aubrey Williams, Hamad Butt und Zineb Sedira einen spannenden Eindruck von der Heterogenität, die der zeitgenössischen britischen Kunst zugrunde liegt. Ein Raum, der „Schöpfung und Zerstörung, 1960–66“ gewidmet ist, stellt Künstler in den Vordergrund, die an Gustav Metzgers Destruction in Art Symposium von 1966 beteiligt waren, zusammen mit kinetischer Skulptur und dem Erbe der Galerie Signals (mitbegründet von Metzger, Guy Brett, Paul Keeler, David Medalla und Marcello Salvadori). ). Eine Ausstellung dieser anarchischen Praktiken (wunderbar, hier Arbeiten von Liliane Lijn und Takis zu sehen) ist längst überfällig. Dies wird auch durch Varianten konzeptueller Fotografie, Collage und Assemblage aus den 1960er bis 1980er Jahren nahegelegt – Rose Finn-Kelcey, Stephen Willats, John Latham und die Artists Placement Group, Cecilia Vicuña, Jo Spence, Linder, Ingrid Pollard und Susan Hiller neue und überraschende Denkweisen über Jahrzehnte, die häufig von anderen Verkehrsträgern und Märkten dominiert wurden.

Kein Umbau der Tate verlief ohne Kontroversen, auch nicht vor der Aufteilung in (das sich nicht gegenseitig ausschließende) Großbritannien und das Moderne im Jahr 2000. Der Ort der Moderne und des Internationalen; die Schaffung und Förderung eines einzigartigen britischen Kanons, der Kunst der Kolonien; die Rolle der zeitgenössischen Politik; Über historiografische, genealogische und thematische Fragen – die Vermeidung oder Übernahme des „MoMA-Idioms“, das unter Alfred H. Barr Jr. entwickelt wurde!! – wurde an verschiedenen Stellen diskutiert. Als ich eine Ausstellung nach der anderen durchging – viele davon sind eher englische Angelegenheiten –, fragte ich mich, ob die heutigen anhaltenden Ängste und Auseinandersetzungen über die nationale Identität im Vereinigten Königreich, seine zersplitterte Unsicherheit und sein kämpferisches Selbstbewusstsein damit zu tun haben, dass Großbritannien sich auch selbst kolonisierte. Es verfeinert seine Methoden an inländischen Bevölkerungsgruppen, bevor es sie ins Ausland exportiert. Wie Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ schrieb: „Jedes Bild der Vergangenheit, das von der Gegenwart nicht als eines ihrer eigenen Anliegen erkannt wird, droht unwiederbringlich zu verschwinden.“ Ein paar positive und negative Rezensionen der neu zusammengestellten Sammlung bestätigen allgemeine Wahrheiten über Kultur, Identität, Nationalität und Geschichte im heutigen Großbritannien und anderswo: Sie können sehen, was Sie wollen, oder Sie können Ihre Augen öffnen.

Für diejenigen, die sich darüber ärgern, dass die YBAs nur die Hälfte eines Raums mit dem Titel „Ende eines Jahrhunderts, 1990–2000“ einnahmen, gibt es im September eine Retrospektive von Sarah Lucas. Andere werden erfrischt und bewegt sein, wenn sie relativ neue Erwerbungen sehen, wie Sutapa Biswas‘ zarter Teilakt ihrer Schwester, To Touch Stone, 1989–90, und Mona Hatoums Present Tense, 1996, eine Bodenskulptur aus Olivenölseifenquadraten, in die rote Glasperlen eingebettet sind die das Oslo-Friedensabkommen von 1993 kartografiert – definierte Gebiete, die von Israel an das palästinensische Volk zurückgegeben werden sollen, neben Chris Offilis No Woman, No Cry, 1998. Offilis Porträt von Doreen Lawrence hat seine verheerende Kraft als sie und ihr Ehemann Neville nicht verloren setzen sich im Gedenken an ihren Sohn Stephen weiterhin gegen den anhaltenden strukturellen Rassismus innerhalb der Metropolitan- und weiteren britischen Polizeikräfte ein.

Kuratorisch gehen in „The State We're In, 2000–Now“ die Räder los – wo aufregende Neuerwerbungen in einer schwerfälligen, offenen Ausstellung angeordnet werden, die scheinbar losgelöst von der Geschichte ist. Mike Nelsons gewaltiges Industrierelikt „The Asset Strippers (Elephant)“ aus dem Jahr 2019 wird ohne die Phalanx von Gegenstücken entblößt, die sich so beeindruckend über seinen Duveen-Galerieauftrag von 2019 erstreckten; Es stellt auch ruhigere Werke in der Nähe in den Schatten, darunter Lynette Yiadom-Boakyes fröhliches Porträt einer imaginären Frau in einem schwarzen Hemd mit Rüschen, Razorbill, 2020, und Mohammed Samis Electric Chair, ein Ersatzgemälde von Saddam Husseins vergoldetem Thron aus dem Jahr 2020 ohne seine Dargestellte (a eindringliche Anspielung auf Warhols ironische „Death and Disaster“-Serie). Einigen Galeriebesuchern werden diese Werke aus Ausstellungen im (überwiegend in London ansässigen) öffentlichen Raum im letzten Jahrzehnt bekannt sein; Für andere könnte dies eine erste Begegnung sein, bei der die kollektive Mitte nicht mehr halten kann. Es ist schwer, sich einen Rahmen vorzustellen, der einem Raum, dessen Aufgabe es ist, das Jahr 2000 bis zum „Jetzt“ zu reflektieren (von Sekunde zu Sekunde später zu wachsen), eine sinnvolle Form verleihen könnte, aber „jüngste Akquisitionen“ reichen nicht ganz aus.

Ist es möglich, die verwirrte Gegenwart zu verstehen, während sie sich in Echtzeit entfaltet? Ich kann mir schlimmere Dinge für Großbritannien vorstellen (da fällt mir die jüngste Krönung der Lebenshaltungskostenkrise von 125 Millionen Pfund ein) als das Gefühl der Abrechnung, das dennoch einigen der stärksten Werke in diesem letzten Raum zugrunde liegt. In einer Ecke hängt The State We're In, A, 2015, ein riesiges Foto des Atlantischen Ozeans von Wolfgang Tillmans, neben Lubaina Himids HMS Calcutta, 2021, eine Neuinterpretation des gleichnamigen Gemäldes von James Tissot aus dem Jahr 1876. Himid ersetzt Tissots drei weiße Figuren durch zwei schwarze Frauen in farbenfroher moderner Kleidung. Die Wellen dahinter sind kabbelig und rau, wie sie Tillmans‘ Tintenstrahldruck dominieren, und über dem dunklen Wasser ist nur eine schmale Horizontale des grauen Himmels sichtbar. In beiden Werken winkt die Weite des Meeres, sein langer Horizont, überwältigt, erschreckt, blendet, verspricht – was? Etwas, das wir suchen, etwas, das wir immer noch nicht sehen können. Ein fließendes und im Wandel begriffenes Land, ein Inselstaat, der auf vielfältige Weise durch die realen und konzeptuellen Gezeiten definiert wird, die um ihn herum auf und ab gehen.

Millbank, wo Tate Britain steht, ist nach der Wassermühle der Westminster Abbey benannt, die einst auf dem sumpfigen Gelände stand. Später diente es als Cromwellsches Internierungslager für Royalisten, die darauf warteten, als Sklaven an Händler verkauft zu werden. das erste moderne Gefängnis, adaptiert von Jeremy Benthams gescheitertem Panoptikum-Entwurf; und ein Aufbewahrungsort für Sträflinge, die nach Australien geschickt werden. Als es zerstört wurde, wurden die Ziegel des Gefängnisses für den Bau des Arts & Crafts Millbank Estate verwendet, eines der ersten Sozialwohnungsprojekte Londons mit seinen sechzehn Gebäuden, die nach bedeutenden Künstlern benannt wurden: Hogarth, Turner, Gainsborough, Rossetti und anderen. In den Jahren 1928, 1953 und 1967 trat die Themse, TS Eliots „starker brauner Gott“, über die Ufer und überschwemmte die Keller- und Erdgeschossgalerien der Tate Britain. Die Barriere wurde inzwischen befestigt, aber (nach meinem Tod) leben wir immer noch am Fluss.

Emily LaBarge ist eine in London lebende Schriftstellerin.