Verlorene Illusionen: Vom Trompe l'Oeil zum Kubismus

Die Erfinder des Kubismus, Georges Braque und Pablo Picasso, ersetzten die Perspektive durch einen neuen Bildraum: Statt in die Ferne zu verschwinden, schienen ihre Bilder in einer Reihe überlappender Ebenen auf den Betrachter zuzurücken. 1911 ergänzten sie die Darstellung durch Simulation und fügten ihren Gemälden Schablonenbuchstaben und Holzmaserungsflecken hinzu. 1912 klebten sie echte Zeitungsstreifen, Tapeten und andere Materialien auf die Oberflächen. Ihr Kollege Juan Gris ging noch einen Schritt weiter und fügte alte Gravuren ein und schuf so Bilder in Bildern. Die heroische Geschichte, wie Braque, Picasso und Gris einen neuen Bildraum und ein neues Medium – die Collage – erfanden, ist ein fester Bestandteil von Lehrbüchern und Einführungskursen in die Kunstgeschichte.

Und doch … welcher Kunsthistoriker ist beim Gang durch eine Galerie amerikanischer Kunst nicht vor einem früheren Trompe-l'oeil-Gemälde von John Frederick Peto oder William Michael Harnett stehengeblieben und hätte gedacht: „Ist das nicht schrecklich wie ein kubistisches Gemälde?“ " Überlappende Flugzeuge? Überprüfen. Holzmaserung? Überprüfen. Gedruckter Schriftzug? Überprüfen. Sogar das Thema – Geigen oder andere Musikinstrumente, die an Wänden und Tafeln hängen – nimmt direkt das kubistische Stillleben vorweg. Der Kunsthistoriker holt tief Luft und überlegt, dass Picasso, Braque und Gris auf keinen Fall Kenntnis von diesen obskuren amerikanischen Gemälden haben konnten. Es ist ein bemerkenswerter Zufall, das ist alles.

„Kubismus und die Trompe-l'Oeil-Tradition“, jetzt im Metropolitan Museum of Art in New York zu sehen, widerlegt die Annahme der völligen Originalität des Kubismus. Die Kuratorinnen Emily Braun (Professorin am Hunter College und am CUNY Graduate Centre) und Elizabeth Cowling (emeritierte Professorin an der University of Edinburgh) haben eine europäische Tradition der Trompe-l'oeil-Malerei rekonstruiert, die im Holland und Flandern des 17. Jahrhunderts begann. Die bekannten amerikanischen Beispiele aus dem 19. Jahrhundert gelten als späte Beispiele eines Stils, der damals zwei Jahrhunderte alt war. Braun und Cowling schlagen eine Brücke zum Kubismus und zeigen Exemplare von Tapeten aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, die Motive und Techniken aus der Trompe-l'oeil-Tradition übernehmen. Die Ausstellung umfasst auch eine erstaunliche Sammlung kubistischer Stillleben: 15 von Braque, 20 von Gris und 30 von Picasso. Oftmals werden die kubistischen Bilder mit engen Vorbildern aus der altmeisterlichen Tradition gepaart. Manchmal werden sie in atemberaubender Detektivarbeit mit Mustern der Originaltapeten kombiniert, die die Künstler verwendet haben.

Ein Abschnitt der Ausstellung, „Things on a Wall“, vereint Harnetts Stillleben – Violine und Musik (1888) mit Cornelius Norbertus Gijsbrechts‘ Trompe l'Oeil mit Violine, Notenbuch und Blockflöte (1672) und Braques Violine und Noten : „Petit Oiseau“ (1913). Alle drei Gemälde zeigen eine hängende Geige mit Notenbegleitung. Im Gijsbrechts hängt die Geige an einer holzgetäfelten Wand; im Harnett, von einer Flügeltür aus drei Holzbrettern. Der Hintergrund des Braque ist ebenfalls in Bänder unterteilt. Rückblickend wirken die parallelen Planken im Gijsbrechts- und im Harnett-Gitter wie Vorfahren des kubistischen Gitters.

Umgekehrt scheinen zwei der drei sorgfältig gemalten Flecken mit Trompe-l'oeil-Holzmaserung im Braque zur Wand zu gehören, sodass man vernünftigerweise schließen kann, dass der Hintergrund auch hier aus Holzvertäfelung besteht. Die anthrazitfarbene Schraffur des Braque bringt ihn stimmungsmäßig näher an die sanfte Schattierung des Gijsbrechts als an das dramatische Hell-Dunkel des Harnett. Aber der starke Schatten, den der Nagel an der Spitze des Harnett wirft, nimmt auf unheimliche Weise den berühmten Nagel plus Schatten in Braques epochaler Violine und Palette von Ende 1909 vorweg, die ebenfalls in dieser Ausstellung zu sehen ist. Wenn Braques Nagel von etwas anderem als dem Harnett inspiriert wurde, muss es etwas sehr Ähnliches gewesen sein.

Ein weiterer Ausstellungsbereich, „Papyrophilie“, ist der Liebe zum Papier gewidmet. Eines der herausragenden Werke ist Wilhelm Robarts Zeichnung Trompe l'Oeil (ca. 1770–80), die eine Auswahl gedruckter Seiten zeigt, die auf einer Tischplatte aus Granit verstreut sind. Es gibt einen Kalender, zwei Titelseiten, ein Blatt mit Beispielschriftarten, eine Ankündigung der Niederländischen Ostindien-Kompanie, die Musik und den Text eines Liedes, eine Europakarte und drei Stiche niederländischer Landschaften mit Reisenden. Es ist ein Quodlibet: aus dem Lateinischen für „was auch immer gefällt“. Das Schwarz und Weiß der gedruckten Dokumente kontrastiert mit der lebendigen Farbe des Granits, dargestellt durch schwarze und weiße Punkte, die über einen blaugrünen Grund gestreut sind. Während viele Trompe-l'oeil-Bilder an Wänden hängende Objekte zeigen, liegt der Schwerpunkt hier auf der Horizontalität. In der Ausstellung wird die gerahmte Zeichnung flach auf ein hölzernes Sideboard gelegt und verstärkt so ihren horizontalen Charakter.

Die Einbeziehung der Landschaftsstiche in Robart nimmt kubistische Werke wie Gris‘ Die Gitarre (1913) vorweg, wo das Musikinstrument, obwohl in vertikale Streifen abstrahiert, von einem Fragment eines Stichs aus dem 19. Jahrhundert begleitet wird, der eine Frau mit einem Kind zeigt Ihre Schultern laufen durch einen Wald. Im weiteren Sinne ist Robarts Zeichnung ein Vorgeschmack auf die Anhäufung von Dokumenten und Bildern in Robert Rauschenbergs Werk der 1950er Jahre. Leo Steinberg beschrieb Rauschenbergs Bildraum bekanntlich als eine „Flachbett-Bildebene“, vergleichbar mit einer Tischplatte oder einer Pinnwand, „auf der Objekte verstreut sind“, so dass die Oberfläche „für den Geist selbst“ steht und einen Strom unzusammenhängender Daten verarbeitet. Vielleicht beginnt die postmoderne Kunst mit Robart.

Der Titel des letzten Abschnitts der Ausstellung, „The Artist Is Present“, ist der Retrospektive von Marina Abramović aus dem Jahr 2010 im Museum of Modern Art entlehnt. Gemeint sind hier Werke, bei denen Künstler ihre Urheberschaft auf andere Weise als durch eine herkömmliche Signatur geltend machen. In John Haberles Imitation (1887) erscheint der Name des Künstlers auf etwas, das wie ein Stück Papier aussieht, das aus einem gedruckten Katalog ausgeschnitten und auf den fiktiven Bilderrahmen geklebt wurde. Die Autorschaft wird auf ein Simulakrum reduziert, wie die Trompe-l'oeil-Banknoten und Briefmarken, die auf den schwarzen Grund und den Rahmen „geklebt“ werden. Braun und Cowling kombinieren dies mit einem Papiercollé von Picasso aus dem Jahr 1914, das eine kubistische Zeichnung einer Pfeife und Noten zeigt, die auf einem gesprenkelten Blatt befestigt und in einem „Rahmen“ montiert sind, der aus Tapetenstreifen besteht, die eine geschnitzte Holzbordüre imitieren. Ein am Rahmen angebrachtes Etikett trägt den Namen des Künstlers in Druckbuchstaben. Die Trompe-l'oeil-Schnitzerei des Rahmens und der Handdruck des Etiketts scheinen die Idee zu verspotten, dass der Kubismus jemals eine „Museumskunst“ werden könnte.

Gelehrte waren lange nicht in der Lage, die Entstehung farbiger Punkte im Kubismus zu erklären, aber Braun und Cowling haben dieses Rätsel gelöst: Die schwarzen und weißen Punkte auf dem malvenfarbenen Hintergrund von Pfeifen- und Notenblättern sind offensichtlich einer Art Trompe-l'-Trompe nachempfunden. Oeil-Granit, gefunden in Robarts Zeichnung aus dem 18. Jahrhundert – und in einer in der Ausstellung enthaltenen Tapete aus dem späten 19. Jahrhundert. Allerdings geht Picasso über die Grenzen des herkömmlichen Trompe l'oeil hinaus, indem er das Punktfeld in zwei schrägen Bändern fortsetzt, die sich über Pfeife und Notenblatt erstrecken. Darüber hinaus ändern die Punkte ihre Farbe, wenn sie die Zeichnung durchqueren: In einem Band sind sie gelb und rot; im anderen rot und lila. Die nüchterne Nachahmung von Granit weicht einem rauschenden Farbspiel.

Andere Abschnitte der Ausstellung behandeln eine Reihe verwandter Themen. Die Ausstellung beginnt mit „Origin Story“, das Bilder zur Geburt der Trompe-l'oeil-Malerei enthält: dem legendären Wettbewerb zwischen zwei antiken griechischen Malern, wer ein realistischeres Bild schaffen könnte. „Trompe l'Oeil und die handwerkliche Tradition“ konzentriert sich auf Braques und Picassos Verwendung von Holzmaserung und Marmorierung und bringt ihre kubistischen Bilder mit den Handbüchern und Mustern der Anstreicher zusammen, die sie inspiriert haben. In ähnlicher Weise stellt „The World of Wallpaper“ kubistische Bilder mit Tapeten realen Mustern aus dieser Zeit gegenüber. Einige davon sind für sich genommen faszinierend: Auf einer Tapete aus den Jahren 1910–11, die eine Jalousie simuliert, üben die wiederholten Streifen der Jalousien eine hypnotische Kraft aus, ähnlich wie Frank Stellas „Black“-Gemälde von 1959 oder Bridget Rileys wellenförmige Streifen aus der Mitte der 1960er Jahre . (Gris verwendete diese Tapete in einem Gemälde von 1914, das im Katalog abgebildet ist, aber leider nicht für die Ausstellung zur Verfügung stand.) „Trompe l'Oeil und Typografie“ vereint Gemälde des 17. und 19. Jahrhunderts, darunter hyperrealistische Zeitungen, mit kubistischen Werken mit Zeitungspapierstreifen.

„Shadow Play“ erforscht die Gedankenspiele, die Picasso mit geworfenen Schatten spielte – manche waren echt, manche falsch – und auch die geheimnisvollen schwarzen Silhouetten von Objekten in den Gris-Gemälden. „Paragone“, benannt nach der traditionellen Rivalität zwischen Malerei und Skulptur, zeigt Picassos kubistische Reliefs aus bemaltem Holz und Blech und löst damit die Unterscheidung zwischen den Medien auf. „Things on a Table“ geht über die Grenzen des eigentlichen Trompe l'oeil hinaus und kombiniert Tischstillleben aus dem 17. und 18. Jahrhundert mit Werken von Gris und Picasso.

Im Katalog begleiten zwei zusätzliche Artikel die aufschlussreichen Einführungsaufsätze von Braun und Cowling. Basierend auf den Forschungsergebnissen aus ihrem 2016 erschienenen Buch „Racines populaires du cubisme: Pratiques ordinaires de création et art savant“ über die handwerklichen Ursprünge des Kubismus liefert Claire Le Thomas den ersten detaillierten Bericht in englischer Sprache über Braques frühe Ausbildung als Anstreicher und dekorativer Innenmaler, eine Ausbildung das bereitete ihn darauf vor, die Realität der Avantgarde-Kunst zu revolutionieren. Rachel Mustalish, Restauratorin am Metropolitan, erklärt die Originalität von Gris' Collagentechnik: Während Braque und Picasso dazu neigten, große Papierstücke zu überlappen, schnitt Gris seine gefundenen Materialien in kleine, exakte Formen, die er mit der Präzision der Intarsien zusammenfügte.

„Der Kubismus und die Trompe-l’Oeil-Tradition“ wird Kunsthistoriker jahrelang beschäftigen. Es gibt noch viel mehr zu sagen über die Beziehung des Trompe l'oeil zum Kubismus und auch über seine indirekte Beziehung zur Mainstream-Malerei alter Meister. Cowling erinnert anschaulich an die Verachtung, die traditionelle Künstler und Kritiker diesem Stil entgegenbringen und ihn als „niedrige, flache, vulgäre Kunstfertigkeit“ abtun. Aber die Technik hat einen besonderen formalen Charakter, der nicht ausreichend als bloße „Fähigkeit“ beschrieben werden kann. Trompe l'oeil beruht vielmehr auf der Vermeidung zentraler Aspekte des konventionellen „Realismus“.

In der traditionellen Perspektive werden Körper und Objekte entlang von Diagonalen verkürzt, die zu einem oder mehreren Fluchtpunkten führen. Theoretisch sollte die Illusion von Masse und Raum nur dann glaubhaft sein, wenn der Betrachter an der richtigen Stelle steht. In der Praxis funktioniert die Perspektive aus verschiedenen Betrachtungspositionen hervorragend. Der Betrachter ignoriert die Diskrepanz zwischen der Darstellung der Dinge und ihrer tatsächlichen Erscheinung, wenn man sie von der einen oder anderen Seite betrachtet. Die Notwendigkeit, diese unbewusste Korrektur vorzunehmen, mindert nicht den Realismus des Bildes – aber es macht es weniger illusionistisch.

Erfolgreiches Trompe-l'oeil maximiert die Illusion, indem es die Perspektive beseitigt. Alles ist flach, dem Betrachter zugewandt. Die Rezession wird lediglich durch die Überlappung von Formen angezeigt, die durch die Verwendung von Schatten zur Trennung einer Ebene von einer anderen betont wird. Harnetts Violine und Musik erzeugt durch die Verwendung stärkerer Schatten eine stärkere Illusion als Gijsbrechts‘ Violine, Notenbuch und Blockflöte. Dem Trompe-l'oeil-Maler gelingt dies durch eine drastische Vereinfachung der Spielregeln. Diese Vereinfachung kann jedoch die künstlerische Qualität des Ergebnisses beeinträchtigen. Obwohl auffälliger, ist der Harnett nicht so gut wie der Gijsbrechts.

Der Kubismus macht die Dinge komplizierter. In den Jahren 1908 und 1909 unterteilten Picasso und Braque die Oberflächen von Körpern und Objekten in Facetten und verwandelten sie in so etwas wie Drahtgitterfiguren, die in digitalen Animationen verwendet werden. Im Jahr 1910 zerstörte Picasso die Einheit des Objekts, indem er es in unabhängige Ebenen zerlegte, die von einem Gerüst aus vertikalen und horizontalen Linien getragen wurden. Dieses revolutionäre kubistische „Raster“ ersetzte die traditionelle Perspektive durch etwas radikal anderes, nicht durch etwas Einfacheres. Im Jahr 1911 erkannte Braque, dass die unabhängigen Flächen seiner quasi-abstrakten Kompositionen mit realistischen Details wie Schablonenschrift oder Holzmaserung ausgefüllt werden konnten. Im Jahr 1912 begannen Picasso und Braque, diese „Rezeptor“-Ebenen mit tatsächlichen Objekten wie Tapetenstreifen oder Zeitungspapier zu füllen. Sie bedienten sich des Vokabulars der Trompe-l'oeil-Malerei, weil deren realistische Details einen starken Kontrast zum komplexen, abstrakten Rahmen ihrer Gesamtkompositionen bildeten. Ein kubistisches Bild wie Braques Violine und Noten: „Petit Oiseau“ enthält illusionistische Details, ist aber insgesamt nicht illusionistisch. Der Kontrast zwischen den spärlichen Kohlelinien des Gerüsts und den dichten, fühlbaren Flecken der Holzmaserung könnte als Analogie für die Erinnerung dienen, die einige Details klar wiedergibt, während andere in Unbestimmtheit gehüllt bleiben. Es ist ein Gedankenbild, wie Steinbergs Flachbett-Bildebene.

Schließlich wäre es auch nützlich, über das Fehlen von Trompe l'oeil im Werk von Fernand Léger nachzudenken. Er war das vierte Mitglied der Gruppe der „wesentlichen Kubisten“, die vor dem Ersten Weltkrieg von Daniel-Henry Kahnweiler vertreten und in den 1920er Jahren von GF Reber und nach dem Zweiten Weltkrieg von Douglas Cooper gesammelt wurden. Sie sind auch die einzigen vier Kubisten, die in der Sammlung Leonard A. Lauder enthalten sind, die dem Metropolitan im Jahr 2013 versprochen wurde. (Braun war viele Jahre lang als deren Kurator tätig.) Léger interessierte sich nie für Trompe l'oeil, sondern erst nach dem Ersten Weltkrieg Er begann, Werbebilder in sein kubistisches Werk zu integrieren und schrieb über die Werbetafel und das Schaufenster als Modelle für zeitgenössische Kunst. Werbung bot eine weitere Möglichkeit, das Reale in Kompositionen am Rande der Abstraktion zu bringen. Wie Trompe l'oeil erzeugte es eine produktive Spannung innerhalb des Kubismus. Die Kombination unterschiedlicher Bildsprachen zu komplexen Ganzen macht die im Metropolitan ausgestellten kubistischen Bilder heute noch genauso spannend wie zu ihrer Entstehungszeit.

„Kubismus und die Trompe-l’Oeil-Tradition“ ist bis zum 22. Januar 2023 im Metropolitan Museum of Art, New York, zu sehen.

Dieser Artikel erscheint in der Dezemberausgabe 2022 von Art in America, S. 22-24.