Thaddeus Mosley hat nie aufgehört zu arbeiten

Der Bildhauer aus Pittsburgh, der Anfang der 1950er Jahre mit dem Schnitzen von Holz begann, genießt einen längst überfälligen Moment in der Sonne.

Der Bildhauer Thaddeus Mosley in seinem Atelier in Pittsburgh.Quelle: Ross Mantle für die New York Times

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Von Will Heinrich

Thaddeus Mosley trägt seine 96 Jahre mit Elan. Er bewegt keine 250 Pfund schweren Baumstämme mehr allein durch sein überfülltes Studio in Pittsburgh. Aber das liegt nicht daran, dass er aufgehört hat zu arbeiten oder einen Assistenten eingestellt hat – er fertigt seine abstrakten, baumartigen Assemblagen aus geschnitzten Kirschen und Walnüssen lediglich aus etwas kleineren Stücken an.

Obwohl sie so schmucklos und zugänglich wie Volkskunst sind, werden Mosleys Skulpturen mit der Zeit, die man mit ihnen verbringt, tiefer und komplizierter und ihre Quellen im europäischen Modernismus, in afrikanischen Bildhauertraditionen und in den Texturen und Formen des Holzes selbst werden deutlich.

„Thad ist der Wald“, schrieb Mosleys Freund, der Künstler Sam Gilliam, in einem Gedicht aus dem Jahr 2020, ein „Hüter von Bäumen überall – alte Bäume, runde Bäume, große Bäume, schwere Bäume.“

Mosley ist in und um Pittsburgh seit mehr als sechs Jahrzehnten bekannt. Aber seit er 2019 der Karma Gallery in Lower Manhattan beitrat, erlangte er international und in New York die längst überfällige Aufmerksamkeit. Letztes Jahr besuchte er Paris für eine Ausstellung von Bronzeabgüssen seiner Holzskulpturen im Musée Delacroix, und im März wird er seine zweite Einzelausstellung im Karma haben.

Aufgewachsen in New Castle, Pennsylvania, studierte Mosley Englisch und Journalismus an der University of Pittsburgh im Rahmen des GI Bill und arbeitete kurzzeitig als Sportreporter. Doch Mitte der 1950er-Jahre wurde er durch den Anblick dekorativer Teakholzvögel in Kaufhausauslagen mit skandinavischen Möbeln dazu inspiriert, sich mit der Holzschnitzerei zu beschäftigen, und in den späten 1950er-Jahren gab er seine Tätigkeit als Reporter auf und arbeitete stattdessen ganz nebenbei bei der Postdienst, der ihm Zeit für seine Kunst ließ. Wir sprachen in seinem Studio und telefonisch; Dies sind bearbeitete Auszüge aus unserem Gespräch.

Sie haben Noguchi, Brancusi und afrikanische Skulptur als Haupteinflüsse erwähnt. Ihre Arbeit teilt Brancusis aufstrebende Vertikalität, und das Holz und die organischen Formen erinnern zweifellos an afrikanische Skulpturen. Aber was ist mit der Erfahrung der schwarzen Amerikaner? Welche Rolle spielt das in Ihrer Arbeit?

Nun, ich denke, das hängt alles irgendwie zusammen. Ich denke, es gibt eine Affinität zur Unendlichkeit. Eines meiner beliebtesten Stücke ist „Georgia Gate“, das ich 1975 geschaffen habe und das sich im Besitz des Carnegie Museum of Art befindet. Es basiert auf den Skulpturen eines Friedhofs in Sumner, Georgia. Ich habe Bilder dieser Skulpturen in den 1950er Jahren in Marshall Stearns‘ Buch „The Story of Jazz“ gesehen.

Er sprach über die Verbindung zwischen amerikanischem Jazz und Stammesgeschichte. Als ich diese Skulpturen sah, dachte ich sofort an Brancusi. Ich schätze, sie wurden ungefähr zur gleichen Zeit fertiggestellt, als Brancusi [in Rumänien] auftauchte. Natürlich wurden sie von einem Außenseiterkünstler in Georgia angefertigt. Er hätte nicht gewusst, wo Rumänien liegt, aber als ich diese Stücke sah, dachte ich sofort an Brancusi. Und wie Sie sagen, hier habe ich diese Aufwärtsbewegung in meinen Skulpturen destilliert, in sehr dünne, aber geschwungene Formen, um einfach das Wesentliche herauszuholen.

Fühlen Sie sich verpflichtet, diese Art der Verbindung zwischen amerikanischen und europäischen Einflüssen deutlicher hervorzuheben?

Ich habe mir nie zu viele Gedanken darüber gemacht, was andere Leute von mir wollten. Wie während der sogenannten Bürgerrechtsbewegung, als die Leute einfach das machten, was sie „Schwarze Kunst“ nannten, musste es sich auf Schwarze Menschen und schwarze Situationen beziehen – nun, ich tat immer noch, was ich tun wollte. Ich denke, es reicht aus, einfach so zu sein, wie ich bin, und meine Einflüsse zu zeigen.

Wurden Sie dafür kritisiert?

Mehr als ich, Leute, die prominent waren, wie Sam Gilliam, der auf der nationalen Bühne stand, haben ihn irgendwie herabgesetzt, wissen Sie. Und er versuchte, wie ich zu sagen – weil ich glaube, dass ich in meinem Haus mehr Beispiele von Stammeskunst habe als er –, aber er sagte: Schauen Sie sich die Farben in meiner Kunst an, schauen Sie sich die Farben der Kente-Stoffe an. Es muss nicht etwas sein, das man sofort verstehen kann. Ich denke, dass jede Kunst ein kleines Geheimnis haben sollte, damit die Leute sich dazu hingezogen fühlen, herauszufinden, wie Sie es gemacht haben. Und ich denke, das ist für mich das, worum es in der Kunst geht.

Warum sagen Sie die „sogenannte“ Bürgerrechtsbewegung?

Ich hatte immer das Gefühl, dass die Bürgerrechtsbewegung begann, sobald es einen Afroamerikaner in den Vereinigten Staaten gab. Es gab schon immer eine Bewegung, aber niemand achtete darauf, bis sie im Fernsehen ausgestrahlt wurde.

Wie Noguchi bei seinem Stein achten Sie auch darauf, die natürliche Schönheit des von Ihnen verwendeten Holzes nicht zu beeinträchtigen.

Ich sage immer, dass ich extreme Vorteile habe, weil ich so schönes Material habe. Manchmal habe ich das Gefühl, einfach die Rinde abzureißen und den Baumstamm aufzurichten.

Ich meine, das könntest du tun.

Aber das ist nicht das, was mich wirklich interessiert. Es geht mir nicht darum, den einfachsten Ausweg zu finden. Ich mag es, mich selbst herauszufordern und zu sehen, was ich mir einfallen lassen kann. Und ich denke, bei Noguchi ändern sich die Farben, die Textur und auch die Form. Ein bisschen davon mache ich natürlich selbst. Sie wissen nicht, wie die Farbe aussehen wird und wie stark sie sich ändern wird.

Ich ließ einen Sammler eine meiner Skulpturen kaufen. Als er es nach Hause brachte, wo er es im Wohnzimmer wirklich sehen konnte, rief er mich an und sagte: „Dieses Holz hat verschiedene Farben! Ich dachte, es wäre alles eine Farbe, als ich es kaufte!“ Ich sagte: „Du hast einen Baum gekauft!“ Die einzige Möglichkeit, die Farbe eines Baumes zu ändern, besteht darin, das Holz in Scheiben zu schneiden und es von jemandem in einer Farbe beizen zu lassen. Deshalb sehen Möbel so aus, wie sie sind.

Warum Holz?

Nun, ich war schon immer ein armer Mann –

Ich hoffe, dir geht es jetzt besser?

Oh ja, es ist das erste Mal in meinem Leben, dass ich zwei Dollar aneinander reiben kann. Aber als ich anfing, schaute ich mir Schnitzereien aus schwedischen Ausstellungen und so an, sie bestanden aus Teakholz und Kupferstielen. Nun, rund um Pittsburgh gibt es einen sogenannten Parkservice, und sie fahren durch die ganze Stadt und fällen Bäume. Damals konnte man sie einfach wegschleppen. Ich hatte also einen Vorrat parat. Aber ich liebe auch die Farbe des Holzes, ich liebe die Wärme, ich liebe die Maserung.

Sie produzieren und zeigen seit den 1950er-Jahren Arbeiten, aber kann man mit Fug und Recht sagen, dass es in den letzten Jahren einen beruflichen Aufschwung gegeben hat?

Oh ja ja. Ich war in der [Ausstellung] von Carnegie International [2018]; Als Sie hereinkamen, hatte ich gewissermaßen den Flur im Auge, sodass man mich leicht identifizieren konnte, könnte man sagen. Aber danach interessierten sich die Leute für mich und ich entschied mich für die Karma Gallery, und sie stellten mich dort vor drei Jahren aus, vor zwei Jahren, ich weiß nicht mehr wann. Ich werde am 4. März eine weitere Show haben.

Zwischen dieser Show und Auftritten an anderen Veranstaltungsorten – wie einer Outdoor-Show in Milwaukee; Art+Practice, Mark Bradfords Ort in LA; und das Nasher [Sculpture Center] in Dallas – ich hatte wahrscheinlich in zwei Jahren mehr Aufmerksamkeit, zumindest prominente Aufmerksamkeit …

… als in den 40 Jahren zuvor?

Fünfzig.

Wie fühlt sich das an?

Nun, ich habe nicht das Gefühl, dass sich die Arbeit verbessert hat, aber die Situation hat sich enorm verbessert.

Fühlt es sich im Studio jetzt nicht anders an, da Ihre Arbeit so viel mehr Aufmerksamkeit erhält?

Nein, nein. Ich bin jemand, der möchte, dass es so gut wie möglich erledigt wird, auch wenn es niemand außer mir sieht. Ich habe meinen Kindern immer gesagt, dass sie sich immer gut benehmen sollen, denn man weiß nie, wer einen beobachtet, wer einen ansieht.

Warum glauben Sie, dass Sie nicht früher erkannt wurden?

Zunächst einmal muss man da draußen sein, um aufzufallen. Aber man muss auf eine Zeit zurückblicken, in der es einige sehr gute afroamerikanische Künstler gab, wie Norman Lewis, Alma Thomas, sogar Leute vor Sam Gilliam. Ich schweife hier kurz ab – ich erinnere mich, als ich beim ersten Three Rivers Arts Festival in Pittsburgh war, gab es einen schwarzen Herrn, ich schätze, er war um die 50, der Blumen malte. Ein weiterer schwarzer Künstler und ich standen also in der Nähe unserer Arbeit. Er kam herauf und sagte: „Ist das deins?“ Ich sagte: „Ja.“ Er sagt: „Stehen Sie nicht um Ihre Arbeit herum. Denn wenn Weiße sehen, dass Sie es getan haben, werden sie es nicht kaufen.“

Das ist schrecklich.

Aber das war bei mir nicht der Fall. In den 60er Jahren, als ich meine erste Ausstellung im Carnegie hatte, waren Lefevre Gallery und Art Seidenberg in Pittsburgh, und sie wollten wissen, ob ich zwei Ausstellungen gleichzeitig machen könnte, ob ich nach New York ziehen könnte. Aber sie wollten, dass ich meinen Job kündige, und niemand sagte, wie ich leben würde. Niemand hat mir gesagt, dass wir Ihnen 50.000 Dollar pro Jahr im Voraus geben werden, damit Sie arbeiten können.

Auf keinen Fall würde ich meine Kinder im Stich lassen, um eine sogenannte Kunstkarriere einzuschlagen. Nein, das wollte ich aufgrund meiner eigenen Erziehung nicht. Meine Mutter und mein Vater ließen sich scheiden, als ich 8 Jahre alt war. Danach ging es für meine Familie wirtschaftlich richtig bergab, und wir Kinder hatten eine harte Zeit. Also sagte ich: Wenn ich jemals Kinder habe, werde ich sicherstellen, dass sie sich so wohl wie möglich fühlen, egal, wie die Ehen ausgehen.

Sie haben viel über die Umstände gesprochen. Sie haben angefangen, mit Holz zu arbeiten, weil Sie es kostenlos bekommen konnten; Ihre Skulpturen sind selten höher als 10 Fuß, da dies der Höhe Ihrer Studiodecke entspricht. Können Sie an diesem Punkt zurückblicken und Ihr Leben selbst als eine Art gefundenes Material bezeichnen, aus dem Sie das Beste gemacht haben – und in dem Sie die Schönheit gefunden haben?

Ich erinnere mich, dass der Carnegie-Mellon-Professor David Lewis vor Jahren sagte: „Weißt du, Thad, wenn du weiß wärst, wäre deine Situation anders.“ Ich sagte: „Nun, wenn die meisten Schwarzen weiß wären, wäre ihre Situation anders.“ Ich wusste, dass ich nicht die gleiche Anerkennung und die gleichen Chancen bekommen würde. Aber ich habe versucht, weil es etwas ist, was ich tun wollte, so viele Möglichkeiten wie möglich zu nutzen.

Vielen Dank für das Gespräch. Ich hoffe, wir sehen uns im März in New York.

Ich hoffe, dass ich so lange existiere! Weißt du, ich gehe auf 97, und deshalb kaufe ich, wie gesagt, nicht viele grüne Bananen.

Will Heinrich schreibt über neue Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst und war zuvor Kritiker für The New Yorker und The New York Observer. @willvheinrich

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