Lateinamerikanische Künstler erfinden ihre Geschichte neu

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Unser Kritiker sagt, „Chosen Memories“ im MoMA sei eine der bewegendsten Sammlungsausstellungen der letzten Zeit. Das Thema Veränderung und Instabilität ist ein roter Faden.

Von Holland Cotter

Das Land der Tapferen und die Heimat der Freien war schon immer pessimistisch, wenn es um Grenzen ging, darum, wer reinkommt und wer draußen bleibt. Politisch spüren wir diese Spannung jetzt enorm. Und das hat sich kulturell schon immer gezeigt, zum Beispiel an der Art von Kunst, die unsere Museen gezeigt haben.

Die lange, aber sporadische Sammlung lateinamerikanischer Kunst des 20. Jahrhunderts im Museum of Modern Art bietet einen konstruktiven Anhaltspunkt. Schon früh bevorzugte es Kunst, die es als eine Art Exotik zu betrachten schien: folkloristisch, surreal, ein Beweis dafür, dass es südlich der Grenze wildes, kaum modernes Terrain gab.

Nach dem Zweiten Weltkrieg, als der kulturelle Austausch zunehmend als diplomatisches Instrument genutzt wurde, wollte das MoMA sich stärker mit neuer lateinamerikanischer Kunst befassen, nun aber mit Kunst, die den Anschein erweckte, von „Leuten wie uns“ gemacht worden zu sein – also mit Arbeiten, die so aussahen tragen klare Beweise europäischer DNA, wie etwa die geometrische Abstraktion.

Dann kam in den 1970er Jahren die globale Rezession. Kunstmärkte gingen pleite. Und in der Verwirrung begannen die Mauern einzustürzen, als die Erlaubnis gebende Umwälzung namens Multikulturalismus – Pro-Diversität, Anti-Essentialismus – eintraf.

Je mehr diese einleitende Episode dessen, was manchmal als Postmoderne bezeichnet wird, in die Geschichte eindringt, desto mehr scheint es eine der schönsten und fruchtbarsten Stunden der Kunst des 20. Jahrhunderts zu sein. Das MoMA hat lange – Jahrzehnte – gebraucht, um sich darauf einzulassen, ist aber nach „Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond“, einer der bewegendsten Museumssammlungsausstellungen, auf einem guten Weg Ich habe es schon länger in New York gesehen.

Bereits in den 1970er Jahren interessierte sich Patricia Phelps de Cisneros, gebürtige Venezolanerin und langjährige Treuhänderin des MoMA, für lateinamerikanische Kunst in einem breiten Spektrum: indigene Kunst; Werke aus dem 19. Jahrhundert, die von dorthin reisenden Europäern angefertigt wurden; hybride Kolonialartefakte; und modernistische Malerei und Skulptur. Im Jahr 2016 schenkte sie dem Museum mehr als 100 Werke der Moderne, und es gab eine Ausstellung. Aber schon damals hatte sie ihre Aufmerksamkeit der neuen Kunst zugewandt, und 2019 gab es eine noch größere Schenkung, nämlich zeitgenössische Arbeiten, darunter Fotografie und Video.

Rund drei Dutzend Beispiele, die größtenteils aus den letzten drei Jahrzehnten stammen und durch Leihgaben ergänzt werden, bilden die aktuelle Schau. Und gemeinsam reflektieren und reflektieren sie alle Kategorien der lateinamerikanischen Kunst, die sie von Anfang an interessierten.

Beispielsweise wird die komplexe Geschichte des Kolonialismus, die weitgehend von modernistischer Abstraktion befreit ist, in einem der frühesten Beiträge der Ausstellung, „The Catherwood Project“ des argentinischen Künstlers Leandro Katz, ins Spiel gebracht.

In den 1840er Jahren reiste der englische Künstler Frederick Catherwood zweimal nach Mittelamerika und fertigte dort Zeichnungen von Maya-Ruinen an. Seine als Drucke veröffentlichten Bilder gaben der europäischen Öffentlichkeit einen ersten Blick auf diese antiken Denkmäler und begründeten eine romantisierte Vision der „Neuen Welt“, die bis in die Gegenwart der Tourbusse anhält. In seiner „Catherwood“-Reihe. Katz überprüft die Richtigkeit dieser Bilder anhand von Vergleichen vor Ort: Er fotografiert sich selbst, wie er die Bilder des Illustrators vor die darauf abgebildeten Maya-Denkmäler hält. Katz bemerkt Catherwoods Manipulationen, versteht aber auch, dass er unweigerlich seine eigene verzerrende Sichtweise des 20. Jahrhunderts zu einer vielschichtigen Wahrnehmungsgeschichte hinzufügt.

Die indigene Kultur, die für den europäischen Modernismus von entscheidender Bedeutung ist, von dieser jedoch unterschätzt wird, wird in der Ausstellung wiederholt erwähnt. Im Jahr 1996 verbrachte die in Mexiko geborene Künstlerin Laura Anderson Barbata Zeit mit Yanomami im venezolanischen Amazonas-Regenwald und lernte hautnah, wie sie ihre anmutigen Kanus bauten. Als Gegenleistung für diese Unterweisung brachte sie ihnen das Papiermachen bei. Wir sehen die Früchte der Gegenseitigkeit in der Ausstellung: auf einem Foto, das Barbata „Selbstporträt“ genannt hat, eines handgeschnitzten Bootes, das aufrecht steht, als hätte es ein Eigenleben; und in anmutigen Zeichnungen der Fauna und Flora des Amazonas von der Yanomami-Künstlerin Sheroanawe Hakihiiwe, alle auf handgeschöpftem Faserpapier.

Manche Künstler machen aus der Tradition eine geschickte, spielerische Sache. Der mexikanische Künstler Gabriel Kuri spielt in seinem auf einem Webstuhl gewebten Bild einer Supermarktquittung mit Vorstellungen von Wert, Arbeit und Konsumkultur. So auch das Puerto-Rico-Kollektiv „Las Nietas de Nonó“, bestehend aus zwei Schwestern (Mulowayi Iyaye Nonó und Mapenzi Chibale Nonó), die während der Pandemie isoliert waren und ihr tägliches Leben in eine Art Jäger und Sammler verwandelten, der sich auf das Wesentliche konzentrierte Picknick.

Was ernst genommen wird, ist etwas, mit dem die meisten westlichen Mainstream-Kunstwerke nichts mehr anfangen können, was der Multikulturismus aber besonders respektiert: Spiritualität. Auf einem Gemälde der in der Dominikanischen Republik geborenen Künstlerin Firelei Báez aus dem Jahr 2020 tanzt eine mächtige afrokaribische weibliche Gottheit über eine europäische Karte des Atlantischen Ozeans aus dem 16. Jahrhundert und dominiert diese.

Und in Bleistiftzeichnungen dokumentiert die kolumbianisch-koreanische Künstlerin Gala Porras-Kim Hunderte von Textilfragmenten, die vor Jahrhunderten als Tempelopfer für den Regengott der Maya zurückgelassen wurden und jetzt in einem ethnologischen Museum der Harvard University aufbewahrt werden. In der Ausstellung ist ein Brief enthalten, den die Künstlerin an die Direktorin des Museums schrieb und in dem sie sie aufforderte, die Opfergaben aus ihrem Archivgefängnis zu befreien und zuzulassen, dass sie sich wie von ihren Spendern beabsichtigt in Staub verwandeln. Ihre Vergänglichkeit, argumentiert sie, habe sie mächtig gemacht.

Das Thema Veränderung und Instabilität, hier oft als Verlust dargestellt, ist einer der roten Fäden der Serie, und zwar ein komplizierter. Historisch gesehen kann Verlust gewalttätig sein, wie in einem heftigen Werk der immer wieder erstaunlichen, pleite gehenden guatemaltekischen Performancekünstlerin Regina José Galindo angedeutet. Für eine Arbeit aus dem Jahr 2010 mit dem Titel „Looting“, in der es um die Raubzüge des europäischen Kolonialismus in ihrem mineralreichen Heimatland geht, ließ sie einen Zahnarzt in Guatemala acht ihrer Zähne mit Füllungen aus lokal gefördertem Gold versorgen und fragte dann einen zweiten Zahnarzt: in Europa, um die Füllungen zu entfernen, die als Kunst in einer Vitrine ausgestellt werden.

Mehrere Werke über Verlust sind, wie ihres, politisch aufgeladen. Ein kurzes Video mit dem Titel „Black Anthropology II“ aus dem Jahr 2014 von Paulo Nazareth ist eines davon. Darin liegt der Künstler halb begraben unter Haufen menschlicher Schädel und Knochen, den Überresten afrobrasilianischer Gefangener, die er in einem Polizeimuseum in Bahia gefunden hat.

Auf einem Foto aus dem Jahr 1989 mit dem Titel „The Two Fridas“ posieren die chilenischen Schwulenaktivisten Francisco Casas Silva und Pedro Mardones Lemebel (1952–2015) mit nacktem Oberkörper und Röcken, ihre Körper durch Infusionsschläuche verbunden, in einer AIDS-Ära-Variante von Kahlos berühmtes Doppelselbstporträt.

Ihr Bild kann als Hommage an die Partnerschaft, künstlerisch oder liebevoll oder beides gelesen werden. Kann man also eine flotte kleine Skulptur aus einem Notenständer, einer Gartenschere und einer einzelnen Rose einem Freund – einem Liebhaber – widmen? – vom schwer fassbaren venezolanischen Universalgelehrten Claudio Perna (1938-1997).

Dieses Stück hat eine Erinnerungsstimmung, ebenso wie ein Video aus dem Jahr 2009, das vom uruguayischen Künstler Alejandro Cesarco eigentlich als Geste der Trauer im Voraus konzipiert wurde. Unter dem Titel „Present Memory“ (2010) handelt es sich um ein stilles gefilmtes Porträt von Cesarcos Vater, einem Arzt, das kurz nachdem bei ihm Lungenkrebs im Endstadium diagnostiziert worden war, aufgenommen wurde. Wir sehen, wie der ältere Mann im eleganten Anzug und mit dem extravaganten Schnurrbart teilnahmslos in seinem Büro sitzt und immer wieder aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet wird, als wollte er seine Gesichtszüge in unserem Gedächtnis festhalten. Dann fährt die Kamera durch den nun leeren Raum. Er ist weg.

Ein Grundton der Ausstellung – organisiert von Inés Katzenstein, Kuratorin für lateinamerikanische Kunst am MoMA und Direktorin des Cisneros Research Institute, und Julia Detchon, einer kuratorischen Assistentin – wird hier destilliert: eine Art unbehaglicher, ironischer Realitätscheck Melancholie, die sich ganz anders anfühlt als der Utopismus, der oft der lateinamerikanischen Kunst auf der Grundlage der geometrischen abstrakten Malerei zugeschrieben wird, die sie bis vor Kurzem in vielen nordamerikanischen Museumssammlungen prägte.

Tatsächlich ist die geometrische Abstraktion in „Chosen Memories“ in Form eines ortsspezifischen Wandgemäldes des brasilianischen Künstlers Iran do Espírito Santo präsent, wenn auch mehrdeutig. Das Gemälde besteht ausschließlich aus vertikalen Linien in subtil variierenden Grautönen und ist auf den ersten Blick kaum zu erkennen, es ähnelt einem vorbeiziehenden Schatten oder einem dunklen Fleck. Es scheint die weiße Galeriewand sowohl zu beschmutzen als auch aufzulösen, entweder eine Meditationshilfe oder ein Fehler zu sein. Es trägt den Titel „En Passant“ und wurde für diesen Anlass in Auftrag gegeben. Es wird physisch verschwinden, wenn die Show zu Ende ist, aber als Idee lebendig bleiben, wie der Großteil des Rests hier.

Ausgewählte Erinnerungen: Zeitgenössische lateinamerikanische Kunst aus der Schenkung von Patricia Phelps de Cisneros und darüber hinaus

Bis 9. September, Museum of Modern Art, 11 East 53rd Street, (212) 708-9400; moma.org.

Holland Cotter ist Co-Chef-Kunstkritiker der Times. Er schreibt über ein breites Spektrum alter und neuer Kunst und hat ausgedehnte Reisen nach Afrika und China unternommen. 2009 wurde er mit dem Pulitzer-Preis für Kritik ausgezeichnet.

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