Lee Ufan und Claude Viallat: Analoge Tendenzen

Die beiden Künstler reflektieren darüber, wie ihre unterschiedlichen politischen Realitäten in Asien und Europa sie auf eine Reise geführt haben, auf der ihre Wege auf unerwartete Weise zusammenlaufen

1971 trafen sich der koreanische Künstler Lee Ufan und der französische Künstler Claude Viallat zum ersten Mal. Sie wurden im selben Jahr geboren und spielten beide kürzlich eine entscheidende Rolle bei der Entstehung künstlerischer Bewegungen (Mono-ha bzw. Supports/Surfaces), die einen großen Einfluss auf die Richtung der Kunst in Asien und Europa haben sollten. Bei ihrem Treffen waren beide überrascht von den Ähnlichkeiten zwischen ihren jeweiligen Herangehensweisen an das Kunstschaffen, die eine radikale Ablehnung traditioneller Techniken und einen neuen Ansatz zur Materialität umfassten.

Diesen Monat sind die beiden in einer Ausstellung mit dem Titel Encounter in der Pace Gallery London, kuratiert von Alfred Pacquement, künstlerisch wieder vereint. Da das Paar zum ersten Mal gemeinsam ausstellt, bietet die Ausstellung Gelegenheit, darüber nachzudenken, wie Künstler, die in unterschiedlichen Kontexten, Gesellschaften, politischen Realitäten und Regionen arbeiten, unabhängig voneinander parallele Ansätze für das Kunstschaffen entwickeln könnten. ArtReview Asia hat per E-Mail mit den Künstlern gesprochen, um zu überlegen, ob die Art der Reise das Ziel ändert oder nicht.

Materialität

ArtReview Asien Wie haben Sie sich kennengelernt? Waren die Parallelen zwischen Ihren beiden Werken von Anfang an offensichtlich?

Claude Viallat Das erste Mal, dass ich mit Lee Ufans Werk in Kontakt kam, war auf der Biennale de Paris. Die Gruppe Mono-ha [der Lee angehörte] stellte im Parc Floral aus, während meine Arbeit mit Daniel Dezeuze und Patrick Saytour [beide waren zusammen mit Viallat und anderen Mitgliedern der Gruppe Supports/Surfaces] im Gange war Ausstellung im Musée Galliera. Die ersten Werke, die ich von Mono-ha sah, kamen mir sofort sehr bedeutsam vor. Unter anderem faszinierten mich ein sich wiederholendes Gemälde an der Wand und eine Glasscheibe, die durch einen darauf platzierten Stein explodierte, und ein Kunstwerk aus einem Netz interessierte mich besonders. Das Netz war an allen Seiten an den Wänden befestigt, während die Mitte locker blieb und den Boden berührte, sodass eine umgekehrte Pyramidenform entstand.

Lee Kleidung Es ist wichtig zu beachten, dass unsere beiden Kunstansätze auf äußerer Materialität und physischen Handlungen basieren. Gemeinsam ist uns auch die Wiederholung der gleichen Muster in unseren Gemälden, um die Unendlichkeit darzustellen.

WIR KAUFENWas reizt Sie an der Arbeit des anderen?

Lebenslauf Ich mag immer das Gefühl, in einem Prozess zu sein. Nachdem wir uns auf Einladung einer Galerie nach Japan mehrmals getroffen hatten, besuchte ich Lee in seinem Haus in Kamakura. Das muss 1973 oder 74 gewesen sein. Bei dieser Gelegenheit zeigte mir Lee mehrere Arbeiten mit Steinen auf Stahlblechen sowie einige Gemälde mit sehr deutlichen, sich wiederholenden Pinselstrichen. Ich bemerkte einen echten Zusammenhang zwischen der Materialität unserer Werke.

WIR KAUFENLee Ufan sagte einmal über die Beziehung zwischen Ihren Werken: „Es war zweifellos das erste Mal in der Geschichte der Kunst, dass gleichzeitig an verschiedenen geografischen Orten analoge Tendenzen entstanden.“

Lebenslauf Ich stimme Lees Aussage absolut zu; Auch ich finde diese Situation außergewöhnlich. Wir kommen aus völlig unterschiedlichen Kulturen und stoßen dennoch an verschiedenen Orten im selben Moment auf ein System, ein System, das ein vereinbartes, alltägliches, aber sehr starkes System ist. Und jeder von uns nutzt dieses System als Kommunikationselement und bezieht dabei alle Anforderungen und analytischen Potenziale mit ein, die es bietet und unterstützen kann. Und diese Tendenz geht sogar über Supports/Surfaces und Mono-ha hinaus. Ich erinnere mich deutlich an eine Anekdote, die ich in diesem Zusammenhang interessant finde, weil sie gleichzeitig sowohl Lees Zitat als auch die Neuheit unseres künstlerischen Ansatzes veranschaulicht.

1971 brachte ich meinem Galeristen Jean Fournier die ersten Seile mit Knoten. Er war sehr überrascht, da dies zu dieser Zeit sehr ungewöhnlich war. Er leerte die Tüte auf einen Hocker. Er nahm auch ein Seil und arrangierte es in einer Art Inszenierung auf einem niedrigen Tisch. Er lehnte sich zurück, stellte sich die Anordnung auf dem Tisch und dem Hocker mit den Seilen vor und rief: „Wie schön dieser Hocker ist!“ Unmittelbar danach korrigierte er sich: „Ich habe etwas gesagt, was ich nicht hätte sagen sollen. Ich habe aus einem Seil einen Blumenstrauß gemacht, anstatt es als das zu betrachten, was es ist.“ Einige Wochen später, kurz bevor ich mit meiner Familie in den Urlaub in den Badeort La Rochelle aufbrach, brachte ich Werke aus Netzen nach Fournier. Als ich am Pier in La Rochelle spazieren ging, wählte ich eine der zahlreichen Postkarten mit dem Bild eines Fischernetzes aus und schickte sie mit Grüßen an Fournier.

Als ich das nächste Mal in die Galerie ging, fragte mich Jean Fourniers Assistent, ob ich die neueste Ausgabe von Artforum gesehen hätte, die sie mir geschickt hatten. Darauf antwortete Fournier: „Ja, natürlich hat Claude, er hat die Postkarte geschickt.“ Tatsächlich hatte ich vor meinem Urlaub die Ausgabe von Artforum erhalten und einen Artikel über Robert Rohm entdeckt, einen amerikanischen Maler, der mit Netzen arbeitete. Ich war sehr fasziniert, einen amerikanischen Künstler zu sehen, der zur gleichen Zeit wie ich mit Netzen arbeitete, und zwar genau in dem Moment, als ich das Netz in der Mono-ha-Ausstellung entdeckte. Interessant ist auch, dass meine Postkarte, die ohne meine weitergehende Absicht verschickt wurde, für den Galeristen zum Hinweis darauf wurde, dass ich einerseits akzeptiert hatte, dass ich nicht der Einzige war, der mit Netzen arbeitete, und andererseits der andere betonte mit der Wahl des Bildes eines Fischernetzes, dass es sich bei dem Netz um ein sehr altes Alltagselement handelt.

LUIch für meinen Teil denke, dass sich die Kunst in den späten 1960er Jahren von ihrem inneren Selbst entfernte und sich der Äußerlichkeit von Materialien und Handlungen zuwandte, was in der Weltgeschichte eine Gemeinsamkeit ist.

Neutralität

WIR KAUFENWas waren Ihrer Meinung nach diese „analogen Tendenzen“ und wie sind Sie einzeln darauf gekommen?

LU Ich würde diesen Trend als Ergebnis des Endes der Logos-zentrierten Ära sehen; und die Suche nach neuen Ausdrucksformen, wie der Präsenz von Materialien, der Neutralität von Handlungen oder der Wiederholung und Vervielfältigung derselben Muster.

Lebenslauf Wenn ich als Teil dieser Tendenzen auf Lees und meinen eigenen Ausdruck zurückkomme, sehe ich die Wiederholung von Lees Bildwerk und die sehr strenge Art und Weise, wie er mit der Form auf der Oberfläche des Gemäldes spielt. Aber die Spannung, die er durch die Art und Weise, wie er Farbe aufträgt, in seine Arbeit bringt, ist ganz und gar nicht mit meiner vergleichbar. Ich habe eine sehr distanzierte, beiläufige Art zu malen, während ich in Lees Werk die Vorbereitung, die Konzentration und die Beherrschung der Beziehung zwischen Form und Format sehe. Das erscheint mir äußerst wichtig. Für mich gibt es keinen Zusammenhang zwischen Form und Format; Vielmehr ist jede Beziehung, die an der Oberfläche stattfindet, für mich in Ordnung.

Auch meine Arbeit mit dem geknoteten Seil und die Dekonstruktion des Gemäldes basieren auf dem geknoteten Seil als ursprünglichem Element meiner Auseinandersetzung mit dem Stoff. Die Arbeit mit dem geknoteten Seil bezieht sich auf das Netz, bezieht sich auf das Weben, auf den Seemannsknoten. Der Knoten ist ein uraltes und universelles Element. Durch die Inszenierung einer Art Hypertrophie ist der geknotete Faden das geknotete Seil mit all der Symbolik, die es in sich trägt, und allen Verwendungsmöglichkeiten, die es zulässt. Gleichzeitig besteht für mich eine sehr wichtige Analogie zwischen der Masche des Netzes, dem leeren Raum, der durch die Masche oder einen zerdrückten Knoten entsteht, und der Form, die ich in der Malerei verwende. Das Schneiden der Fasern sowie das Verknoten der Fasern an sich ist ein universelles System der Wiederholung und eine Urerinnerung.

WIR KAUFENGlauben Sie, dass die unterschiedlichen Wege zum Erreichen des Endergebnisses dazu führen, dass sich die Endergebnisse unterscheiden, so analog sie auch sein mögen?

LUSelbst bei ähnlichen Ideen führt der Einsatz unterschiedlicher Materialien, Methoden oder Einstellungen zu unterschiedlichen Ergebnissen.

Lebenslauf Ein Unterschied zwischen uns liegt meiner Meinung nach in der Symbolik, die in Lees Werk deutlich wird. Ich kann einen intellektuellen Ansatz in seiner Arbeit erkennen und sein inneres Selbst, das sich in seiner Kunst ausdrückt, erscheint mir sehr wichtig. Ich hingegen bin in meiner Arbeit impulsiv und, ich würde fast sagen, bei mir ist der Impuls alles. Trotz dieses deutlichen Unterschieds in unseren Ansätzen glaube ich, dass unsere Absichten sehr ähnlich sind.

Ich denke, dass Lees Suche alle ursprünglichen Elemente, die ursprüngliche Erinnerung, integriert, und es ist diese Suche nach den Ursprüngen, die es einem Künstler ermöglicht, so weit wie möglich zu gehen. Und eine der einfachsten und symbolträchtigsten Handlungen besteht darin, einen Stein auf eine Glasscheibe zu werfen und diese vollständig zu zerbrechen. Es ist eine Handlung, die nicht rückgängig gemacht werden kann, die nur einmal auf diese bestimmte Weise durchgeführt werden kann und zu diesem bestimmten Ergebnis führt. Dieser starke und materielle Akt lässt keine Wiederherstellung zu. Es ist sicherlich diese Urkraft, eine mit Symbolik aufgeladene Urkraft, die mich interessiert. Für mich ist das wesentlich in Ufans Werk. Dies und die Transkription und die Parallelität, die er mit dem in Farbe getränkten und auf eine bestimmte Weise auf einer begrenzten Fläche platzierten Pinsel erzeugt, wobei er gleichzeitig alle Elemente der Markierung durch Malerei berücksichtigt. Ich finde, dass dies meiner eigenen Arbeit sehr nahe kommt.

Wiederholung

WIR KAUFENKönnen Sie die Rolle der Wiederholung in jeder Ihrer Praktiken erklären?

LU Wiederholung ist niemals mechanisch. Wiederholung wird möglich, indem man es besser, neuer und unendlich anders macht. Darum ist die große Wiederholung immer frisch. Auch unser Alltag wird durch die feinen Unterschiede nicht langweilig.

Lebenslauf Wiederholung ist das älteste, banalste, universellste, einfachste und direkteste System, auch in unseren alltäglichen Gesten. Unser ganzes Wesen ist von Wiederholung geprägt, und für mich gibt es kein System, das universeller und synthetischer ist. Was mich auch interessiert, ist, dass Wiederholung, wie auch immer sie durchgeführt wird, so herauskommt, wie sie sollte. Dies ohne dem Geschmack, der Fantasie oder der Feinheit Raum zu geben. Es ist zugleich mechanisch und offensichtlich.

WIR KAUFENDenken Sie, dass es in Ihren beiden Werken in gewisser Weise darum ging, die Grenzen zwischen „der Welt“ und „der Welt der Kunst“ aufzulösen?

Lebenslauf Ich denke, es wäre anmaßend, das zu sagen. Ich befinde mich eher in meiner Welt der Malerei als in der Welt der Kunst. Die geschäftliche Seite der Kunstwelt zum Beispiel geht mich überhaupt nichts an. Ich arbeite, weil ich arbeiten möchte und meine Arbeit das ist, was mich interessiert.

LU Ein Kunstwerk ist etwas, das auf außergewöhnlichem Niveau geschaffen wurde und das Gewöhnliche in Frage stellt. Manchmal sprengt es einige Grenzen, aber es lässt uns diese Seite und jene Seite sehen.

Absolutheiten und Mehrdeutigkeiten

WIR KAUFEN Philosophen wie Byung-Chul Han haben vorgeschlagen, dass die Grundlage der westlichen Philosophie und des Denkens des Ostens grundlegend unterschiedlich ist: eine Akzeptanz der Präsenz im Westen und der Abwesenheit im Osten. Ist das etwas, womit Sie beide einverstanden sind?

LU Der Vergleich von Ost und West bringt viele Versionen hervor. Es ist auch eine Haltung, den Osten und den Westen in Bezug auf Präsenz und Abwesenheit zu sehen. Ich glaube, dass die ontologische Metaphysik durch die Ich-Zentrierung ersetzt wurde und die relationale Phänomenologie als das Un-Sein entstanden ist. In diesem Sinne gibt es im Osten keine Absolutheiten, sondern immer Unklarheiten.

Lebenslauf Lees Kultur und seine Philosophie unterscheiden sich sicherlich stark von meiner. Nachdem ich das gesagt habe und ohne Ihren philosophischen Bezug und Lees Position weiter zu kommentieren, kann ich für mich selbst sagen, dass mich die Sinnlichkeit der Dinge ebenso fasziniert wie der universelle Aspekt und die Erweiterung, das Potenzial des Werkes. Ich gehe mit diesen Aspekten auf meine eigene Art und Weise um und verlasse mich dabei auf mein Wissen und meine Erfahrung. Auf diese Weise suche ich nicht nach einer symbolischen Aufladung, sondern nach dem Potenzial, den Öffnungen, die meine Kunst und ihre Entstehung bieten. Meine Malerei ist nicht symbolisch.

Es gibt auch die Frage der Religion. Ich spüre eine religiöse Dimension in Lees Kunst, was bei meiner nicht wirklich der Fall ist. Auch wenn meine protestantische Herkunft eine Rolle spielt, so scheint es mir doch eher eine anarchische Seite des protestantischen Glaubens, die in meinen Schaffensprozess einfließt. Man könnte fast sagen, dass ich das auf eine extravagante Art und Weise mache, vielleicht sogar auf eine belanglose Art und Weise. Es sei denn, dies könnte selbst als folgenreich bezeichnet werden!

WIR KAUFEN Ihre beiden Werke wurden einst als Kampf gegen „Konventionen“ definiert. Ist das heute noch so, wo Sie Teil der konventionellen Kunstgeschichte geworden sind? (Was an sich schon außerhalb Ihrer Kontrolle liegt.) Ändert das in irgendeiner Weise Ihre Arbeitsweise?

Lebenslauf Es ist klar, dass das Werk, sobald es existiert, konventionell wird. Von da an spielen alle Arbeiten mit der Idee des Konventionellen, um unkonventionell zu werden. Meine Arbeit als Künstler besteht darin, die Grenzen des Machbaren zu erweitern und jedes Mal zu versuchen, unseren gegenwärtigen Moment neu zu erfinden oder darüber hinauszugehen. Das definiert natürlich meine eigene Einstellung und ich möchte mich nicht über andere äußern.

LU Ein Kunstwerk ist ein lebendiges Ding, also im Prozess der Zeit. Ich begann Ende der 1960er Jahre als Künstler. Es war, als eine Ära zusammenbrach und eine neue Dimension erkundet wurde. Also lehnte ich mich gegen konventionelle Werte auf und begann neu. Heute ist noch keine neue Ära eingeläutet.

Lebenslauf Ich glaube, ich bin ehrlich, wenn ich sage, dass es für mich nicht zählt, als Künstler anerkannt zu werden. Es berührt mich einfach nicht.

WIR KAUFENWarum hat es angesichts Ihrer langjährigen Freundschaft so lange gedauert, bis Sie gemeinsam ausstellen konnten?

Lebenslauf Wir kennen uns, aber jeder von uns lebt in seinem ganz eigenen Umfeld. Ich selbst lebe in Nîmes und reise nur, wenn es nötig ist. Erst vor einem Jahr, im April 2022, als Lee und ich uns bei der Eröffnung des Hôtel Vernon [Heimat einer Dauerausstellung von Lees Werken] in Arles wieder trafen, nahm das Konzept einer gemeinsamen Ausstellung Gestalt an.

LU Tatsächlich haben Freundschaft und gemeinsame Ausstellungen nichts miteinander zu tun. Wir wollten einfach eine gemeinsame Ausstellung machen, weil wir alt sind.

Lee Ufan und Claude Viallat: Encounter ist bis zum 29. Juli in der Pace Gallery London zu sehen

ArtReviewFeatures

Jonathan TD NeilFeatures

Chris Fite-WassilakFeatures

Judith WilkinsonFeatures

Fi ChurchmanFeatures