Molly Warnock über die Kunst von Pierre Buraglio

Irgendwann im Jahr 1975 begann Pierre Buraglio, ausrangierte Fenster von Abbruchstellen in Paris zu sammeln. Die Auswahl war reichlich. Das vierzehnte Arrondissement, in dem er ein Atelier hatte, wurde umfassend saniert, Teil einer umfassenderen Modernisierungswelle, deren Beispiel der kürzlich erbaute Wolkenkratzer Tour Montparnasse war. Der Künstler hatte sich diesem Trend widersetzt und heftig die wahrscheinlichen Folgen für die Arbeiterklasse des Viertels angeprangert.1 Er fühlte sich dennoch von den weggeworfenen Einrichtungsgegenständen angezogen und brachte sie in die Tischlerei eines Freundes. Dort verwandelte er sie in wandmontierte Kunstwerke namens „Fenêtres“ (Fenster).

Die „Fenêtres“ wurden bis in die frühen 1980er Jahre fortgesetzt und in den folgenden Jahrzehnten zeitweise wieder aufgenommen. Im Laufe der Zeit veränderten sich die „Fenêtres“. In einigen Fällen, wie bei einem Exemplar von 1977 mit meergrünem Rahmen, verwendete Buraglio die gesamten Holzverkleidungen. Die Ergebnisse erinnern unweigerlich an Marcel Duchamps Frische Witwe aus dem Jahr 1920. Wie Duchamp, ein Künstler, der im selben Jahr in der Eröffnungsausstellung des Centre Pompidou geehrt wurde,2 schien Buraglio ein Readymade zu verwenden – und zwar eines, das offensichtlich auf seinen Vorgänger anspielte. Im Verlauf der Serie rückte jedoch das Element der Bricolage immer mehr in den Vordergrund. Der Maler zerteilte und zerlegte die Rahmen und konzentrierte sich dabei auf Teile, die ihm ins Auge fielen: eine Ecke, ein oder zwei Abschnitte eines Rundbogenbalkens. Er behielt im Allgemeinen die Originalbeschläge bei, zeigte die ausgewählten Fragmente mit ihren verschiedenen Scharnieren, Griffen und anderen Beschlägen und verzichtete weitgehend darauf, die vorhandene Farbe auszubessern oder zu überdecken. Er fügte jedoch neues Glas hinzu und wechselte zwischen klaren, grünen und blauen Scheiben unterschiedlicher Lichtdurchlässigkeit ab und kombinierte sie zuweilen, um lebendige Oberflächen zu schaffen, die er mit seinem Bewusstsein für die amerikanische Farbfeldmalerei verknüpfte.3

Die „Fenêtres“ markieren einen wichtigen Wendepunkt in Buraglios Schaffen. Sie befassen sich jedoch auch direkt, wenn auch in einzigartiger Weise, mit den Kernthemen der französischen Malerei der 1960er und 1970er Jahre, zu denen vor allem Fragen der Materialität und Politik, der Subjektivität und der Erfahrung gehören. Genau aus diesem Grund erscheint Buraglios Werk heute reif für eine Neubetrachtung.

BURAGLIO WURDE 1939 in Charenton-le-Pont, Frankreich, GEBOREN. Er hat in den letzten vier Jahrzehnten regelmäßig ausgestellt und hatte allein im vergangenen Jahr mehrere große Ausstellungen, darunter monografische Präsentationen im Maison de Balzac und in der Galerie Catherine Putman in Paris ; Ceysson & Bénétière in Lyon; und das Institut Français, Madrid. Dennoch ist er außerhalb seines Heimatlandes wenig bekannt, vielleicht weil sein Werk besonders schwer zu fassen ist. Wichtige frühe Ausstellungen wie „Pour une exposition en forme de triptyque“ (Für eine Ausstellung in Form eines Triptychons) in der Pariser Galerie Jean Fournier und „Impact I“ im Musée d'Art Moderne Céret, beide im Jahr 1966, machten Affinitäten deutlich zwischen den Abstraktionen, die er damals produzierte, und zeitgenössischen Werken von Vincent Bioulès, Daniel Buren, Michel Parmentier und Claude Viallat, neben anderen Malern, die bald mit den Kollektiven BMPT und Supports/Surfaces in Verbindung gebracht wurden. Buraglio wird oft als Mitreisender in der letztgenannten Gruppe besetzt, und seine großen Serien der 1960er Jahre – wie die „Agrafages“ (Staplings), 1966–68, die er durch Zusammenheften dreieckiger Fragmente zerschnittener Leinwände schuf – offenbaren dies eine ähnliche Ablehnung der Repräsentation zugunsten einer stärkeren Betonung der physischen Präsenz der Malerei.

Der Künstler hat dennoch seine frühe Weigerung, sich Supports/Surfaces anzuschließen, unterstrichen und seine Einbettung in ein anderes Milieu betont – das des politisch engagierten Salon de la Jeune Peinture (Salon für junge Malerei), in dessen Organisationskomitee er von 1965 bis 1969 angehörte. Seine Amtszeit bei der Jeune Peinture war für Buraglio eine Zeit wachsender Militanz, die durch seine Übernahme maoistischer und althusserianischer Ansichten gekennzeichnet war. In dieser Zeit knüpfte er auch enge Freundschaften mit gleichgesinnten Künstlern der Narrative Figuration-Bewegung, allen voran Gilles Aillaud und Eduardo Arroyo. Die drei Männer arbeiteten unter anderem beim Salle Rouge pour le Viêt-Nam (Roter Raum für Vietnam) von 1969 eng zusammen. Von 1969 bis 1973 gab Buraglio die Malerei auf und nahm eine Vollzeitstelle als Bediener einer Rotationsdruckmaschine in einer Druckerei an. Seine Abstraktionen, auf deren offenkundiger Weigerung, mit der bürgerlichen Gesellschaft zu „kommunizieren“, er zuvor beharrt hatte, schienen ihm nun mit seinen politischen Verpflichtungen unvereinbar zu sein.4

BURAGLIOs Rückkehr zu seiner Kunstpraxis erfolgte im Kontext einer erneuten Zusammenarbeit mit Aillaud und Arroyo, mit denen er im Februar 1973 die Zeitschrift Rebelote gründete. Die Veröffentlichung wurde als Versuch präsentiert, die im Jeune Peinture begonnenen Debatten über die politische Wirksamkeit der Kunst wieder aufzunehmen Kein Geheimnis aus den Meinungsverschiedenheiten unter seinen Mitwirkenden.5 Aillaud seinerseits übernahm programmatisch le parti pris des crushes (die Seite der Dinge), um den Titel eines Werks seines literarischen Helden Francis Ponge aus dem Jahr 1942 zu übernehmen.6 „Es „Es sind die Dinge selbst, die uns interessieren, und nicht die Bilder“, erklärt Aillaud einmal und verschärft den Punkt später: „Tableaux sind Bilder, die uns nur in der Beziehung interessieren, die sie mit der Gesamtheit der historischen Realität, in der sie erscheinen, aufrechterhalten.“ . . . . Sie sind nicht selbst Dinge, die man anderen Dingen gegenüberstellt, sondern Dinge, die etwas zeigen.“8

Das bringt uns zurück zum Duchamp’schen Readymade. Denn in Rebelote geht es nicht nur um den formalistischen Modernismus; Es ist auch die „demiurgische“ Beziehung zu Dingen, die Aillaud, Arroyo und Antonio Recalcati bereits 1965 in ihrem beißenden gemeinsamen Gemäldezyklus „Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp“ (Leben und Sterben lassen, oder die) notorisch an den Pranger gestellt haben Tragisches Ende von Marcel Duchamp).9 In dem Manifest, das dieses Werk bei seiner ersten Ausstellung in der Galerie Raymond Creuze, ebenfalls 1965, begleitete, schildert Aillaud das Readymade als die Schöpfung einer Figur, „deren Macht über die Dinge so groß ist, dass sie es nicht tut.“ Er rührt sie nicht einmal an“, sondern operiert vielmehr „aufgrund des reinen Dekrets seiner Wahl.“10 Duchamps Geste ist vollkommen mit dem bürgerlichen Individualismus vereinbar und bietet lediglich eine Illusion von Freiheit in einer unfreien Gesellschaft (eine Fantasie, die wir heute ebenfalls mit dieser verbinden würden). erkenntnistheoretische und sogar ontologische Privilegien von Weißheit und Männlichkeit). Für Buraglio, der der Kritik zustimmte, aber an den ungeschickten formalen Mitteln von Vivre et laisser mourir verzweifelte – einer gewissen Grobheit und Banalität in der Handhabung, die, wie er anmerkt, dem Agitprop11 nahekam –, war die Frage, wie die Malerei ein anderes, egalitäreres Modell der Kunst artikulieren könnte Objektivität, die der Falle des uneingeschränkten Subjektivismus aus dem Weg ging, der mit dem Duchampschen Readymade identifiziert wurde, obwohl sie Raum für die Dichte und Kontingenz von le vécu (gelebte Erfahrung) reservierte.

Besonders eindrucksvoll ist in dieser Hinsicht die Kritik, die Buraglio selbst in Rebelote unter dem Namen Michel Buraglio veröffentlichte – ein halbes Pseudonym, das, wie er erklärt, ihn von seinen früheren Abstraktionen distanzieren sollte.12 Man denke zum Beispiel an einen Aufsatz über Gérard Schlosser vom April 1973: Ein Maler, dessen Kompositionen aus dieser Zeit, die auf Fotomontagen basieren, eng beschnittene Darstellungen menschlicher Figuren (mit Schwerpunkt auf Oberkörpern und Gliedmaßen und fast immer ohne Köpfe) mit ebenso bedeutsamen Darstellungen unbelebter Objekte kombinieren. Die Titel erinnern an Dialogausschnitte: zum Beispiel „Tu as envoyé les papiers à la securité sociale?“ (Haben Sie die Papiere an die Sozialversicherung geschickt?) Buraglio bleibt bei der absoluten Alltäglichkeit der Szenarien und deutet an, dass die Leistung des Malers darin besteht, solche Momente völlig konkret und daher „glaubwürdig“ zu machen. Von besonderer Bedeutung für Buraglio ist Schlossers Einbeziehung sorgfältig individualisierter Dinge voller „sozialer und ideologischer Hinweise“13 – z. B. eine laminierte Handtasche, die, aufrecht neben einer liegenden Frau mit hochgekrempeltem Rock dargestellt, genau einen allgemein nachvollziehbaren Moment heraufbeschwört am Ende eines anstrengenden Arbeitstages: „Es ist ein bisschen heiß, sie ist mit der U-Bahn von der Arbeit nach Hause gekommen ... sagte ouf und stellte ihren Sack ab.“14 Gerade durch die Darstellung der Details, die jedes dieser Objekte zu einem unverwechselbaren Ding machen selbst, eine spezifische Koordinate der Realität und nicht ein allgemeiner Repräsentant einer größeren Kategorie, demonstriert Schlosser, dass er weiß, „wie er die Komponenten seiner Gemälde, Männer/Frauen und ihre Objekte, in Beziehung setzen kann“, schreibt Buraglio.15 „Er hat es geschafft, etwas zu geben.“ uns die direkte Wahrnehmung eines Moments – eines präzisen Moments – einer gelebten Erfahrung; es gelang uns, die tiefe Beziehung der Charaktere und ihrer Objekte zu der Zeit, in der sie leben, herzustellen und deutlich zu machen. Sehr objektiv.“16

Es ist bezeichnend, dass Buraglios Inventare von Schlossers Dingen sowohl menschliche als auch nichtmenschliche Elemente enthalten – zum Beispiel „Füße, einen behaarten Oberkörper, einen Teil einer Shorts oder eines bedruckten Kleides“ –, als ob sie eine eigentümliche Parität zwischen den menschlichen Akteuren andeuten wollten die materiellen Objekte, die ihre tägliche Existenz ausmachen.17 Indem sie erstere als „reale Individuen“ einer bestimmten Klasse und sozialen Schicht positionieren, machen diese Gegenstände deutlich, dass die Beziehungen von Menschen zu Dingen auch und im Wesentlichen Beziehungen zu anderen Menschen sind.18 „ „Schlosser“, schließt Buraglio, „entfetischisiert.“19

BURAGLIOS KUNST nach 1974 greift etwas von der Wörtlichkeit seiner früheren Leinwände auf, auch wenn sie einen verstärkten Fokus auf die materiellen Elemente seines eigenen täglichen Lebens und seiner Umstände offenbart. Mit den „Fenêtres“ und anderen Serien dieser Schlüsselperiode, beginnend mit „Châssis“ (Tragen), 1974–75, und „Cadres“ (Rahmen), 1974–76, setzt er Dinge effektvoll als Gemälde ein. Doch insofern es sich bei diesen Dingen um Gemälde handelt, sind sie vor allem auch Gemälde von Dingen, die gleichzeitig mit seiner gelebten Erfahrung und dem breiteren sozialen und historischen Kontext verbunden sind, in dem sich diese Erfahrung entfaltet und zu dem sie Zugang bietet.

Die Serien „Châssis“ und „Cadres“ beziehen sich beide explizit auf die Malerei. Tatsächlich ging „Châssis“ von seinen eigenen früheren Abstraktionen aus: bestimmte „Agrafages“, die er gestreckt hatte, beschloss aber später, sie ungedehnt zu zeigen. Eines Tages bemerkte er beim Betrachten der übriggebliebenen Strukturen die vielfältigen Farbablagerungen auf deren Oberflächen, Spuren ihres früheren Einsatzes. In gewissem Sinne waren es bereits Gemälde. In beiden Serien beschränkte er sich auf einige minimale Eingriffe, wie zum Beispiel die Einführung neuer Zeichnungen in Form von über den Negativraum gespannten Nylonschnüren. In einigen Werken hat er tatsächlich mehrere Keilrahmen und Rahmen zusammengeschustert und damit die aufwändigere Zimmerei der „Fenêtres“ vorweggenommen.

Der offensichtliche Vergleich hier ist zu Daniel Dezeuze, dessen eigenes „Châssis“, das 1967 ausgeführt und ab 1968 ausgestellt wurde, gespannte Platten aus transparentem Kunststoff auf Holzstrukturen zeigt, die mit einer einfachen Walnussbeize vorbereitet wurden. Und doch gibt es einen entscheidenden Unterschied. Für Dezeuze verdichten solche Objekte eine ganze Geschichte und Ideologie der Malerei, die auf dem traditionellen Gegensatz zwischen – und, wie er es nennen würde, der hierarchisierten und letztlich idealistischen Kopplung von – „Oberfläche“ und „Träger“ basiert. Das Ergebnis ist eine Art Metamalerei, die auf ihre Art eine nicht weniger konzeptuelle Geste ist als das Duchampsche Readymade. (Und Dezeuze gibt freimütig zu, dass seine „Châssis“ Readymades sind.20) Im Gegensatz dazu lassen sich Buraglios „Châssis“ besser als réemplois, „wiederverwendete Dinge“, um seinen bevorzugten Begriff aufzugreifen, charakterisieren. Man könnte sie genauso gut als Dinge mit Vorleben bezeichnen. Ohne die abstrakte Allgemeingültigkeit, die Dezeuzes Interventionen wohl anhaftet, wird jedes der „Châssis“ als spezifische, individualisierte und daher endliche Instanz registriert – sozusagen zu speziell, um für die Malerei „als solche“ einzutreten, sogar als die Die Serie überschneidet sich deutlich mit dieser Geschichte auf Schritt und Tritt. Diese Arbeiten erinnern mal an bestimmte Randbilder von Sam Francis, mal an Mondrians asymmetrische Gitter und zeigen, dass bestimmte Vorbilder der Vergangenheit es Buraglio ermöglicht haben, diese Dinge überhaupt als Gemälde zu betrachten. Sie sind nicht weniger Anzeichen für den Wandel des Malers im Laufe der Zeit.

Impulse zur Wiederverwendung und Wiederholung ziehen sich durch Buraglios Werk: die „Fenêtres“ mit ihrer abblätternden Farbe und verwitterten Beschlägen; die „Masquages“ (Maskings), 1978–82, hergestellt aus aufgemalten Klebebandstücken, die zuvor von anderen Malern oder Detailern in Karosseriewerkstätten verwendet wurden; die „Envéloppes administratives“ (Verwaltungsumschläge), 1978–81, mit zerknitterten, zerrissenen und verblassten Versandtaschen; die „Assemblages de paquets de Gauloises“ (Zusammenstellungen von Gauloises-Päckchen), 1978–82, entstanden durch das Zusammenfügen von Dutzenden oder manchmal Hunderten abgeflachter Zigarettenpackungen (und, im Fall einiger Beispiele aus den späteren 1980er Jahren, weggeworfen). Leinwandstücke, die Simon Hantaï dem Künstler geschenkt hat), um nur einige Schlüsselserien zu nennen. Bei aller Vielfalt der betreffenden Réemplois sind die Ähnlichkeiten zwischen den verschiedenen Gruppen nicht weniger offensichtlich. Einige dieser Durchgangslinien sind formaler Natur; z. B. die stetige Wiederkehr des Gitters und der X-Formen, die sowohl in den „Châssis“ als auch in den „Masquages“ (aus Nylonfaden bzw. -band) erscheinen. Bei anderen handelt es sich um eine Angelegenheit konzeptioneller Nähe, sogar um eine Art Wortspiel (Auch Autos sind auf Fahrgestellen aufgebaut). Man könnte Beispiele ins Unendliche vermehren.21 Diese Kontinuität der Praxis ist Teil dessen, was es für Buraglios Werk bedeutet, historisch zu sein, Teil dessen, wie dieses Werk alltägliche Zeitlichkeit auf die gesellschaftlich konstruierten und umstrittenen Erzählungen und Chronotope abbildet, die wir Geschichte nennen. Man könnte sagen, das Werk hat sowohl etwas von der Diskontinuität als auch von der Kontinuität eines Lebens.

Von Juli bis August 1977 fand im Centre Pompidou eine große Ausstellung unter dem Titel „Guillotine et peinture. Topino-Lebrun et ses amis“ (Guillotine und Malerei: Topino-Lebrun und seine Freunde) statt. Die vom Kunstkritiker Alain Jouffroy organisierte Ausstellung konzentrierte sich auf das einzige bekannte Gemälde des weitgehend vergessenen Künstlers François Topino-Lebrun, sein La mort de Caïus Gracchus aus dem Jahr 1798, und zeigte auch neue Werke von sieben zeitgenössischen figurativen Malern, von denen die meisten in der Vergangenheit mit ihm verbunden waren Jeune Peinture: Jean-Paul Chambas, Bernard Dufour, Erró, Gérard Fromanger, Jacques Monory, Recalcati (bekannt durch Vivre et laisser mourir) und Vladimir Veličković. Dieses unwahrscheinliche Projekt versuchte zum Teil, Topino-Lebrun zu rehabilitieren, einen Schüler von Jacques-Louis David und engagierten Jakobiner, der unter Napoleon aufgrund von Anschuldigungen hingerichtet wurde, die der Kurator für falsch hielt. Aber die Show hatte auch zwei eng miteinander verbundene und ausgesprochen zeitgenössische Themenkomplexe. Zunächst ging es darum, die Rolle des Einzelnen in Revolutionen besser zu verstehen, eine Untersuchung, die (wie Jouffroy im Katalog argumentierte) nach den Enttäuschungen vom Mai 1968 noch dringlicher geworden war Künstler als neue Form der Historienmalerei in der Gegenwart.

Ein besonders auffälliger Aspekt der Katalogtexte, von Jouffroys Rahmenessays bis hin zu den Aussagen der vorgestellten Maler, ist ihre Betonung der gelebten Erfahrung und insbesondere der gelebten Realität des einzelnen Malers – ein Akzent, der darin zum Ausdruck kommt Jouffroys Behauptung, dass beispielsweise „die Historienmalerei sich nicht länger als ein Gemälde von Helden und Opfern präsentieren kann ... Sie kann nur in Begriffen der gelebten Wahrheit, des Körpers, der Atmung jedes Einzelnen artikuliert werden: seiner.“ tägliche Erfahrung.“22 Oder noch einmal: „Zum ersten Mal trennen Maler ihre persönliche Geschichte nicht mehr von der Geschichte im Allgemeinen, zum ersten Mal sind das Floß der Medusa und Courbets Atelier eins.“23 Jouffroy wandte sich insbesondere an Recalcati, dessen sechs Gemälde aus der Serie „31. Januar 1801 (Hommage à Topino-Lebrun)“ (1974–77) explizite Guillotinenbilder enthielten (das Titeldatum ist das der Hinrichtung von Topino-Lebrun). Der Künstler, so Jouffroy, „zeigt, was überall sonst verborgen ist: die eindringliche Präsenz der Geschichte selbst in der stillsten Meditation des Einzelnen über sich selbst.“24

Was würde es bedeuten, diese Ausstellung als Teil des größeren Kontexts für Buraglios gleichzeitig produzierte „Fenêtres“ zu sehen? Oder genauer: Was würde es bedeuten, eines der „Fenêtres“ zu nehmen – vielleicht ein kleineres, nahezu quadratisches Exemplar, das sich jetzt im Pariser Musée National d'Art Moderne (MNAM) befindet und mit einem horizontalen Fragment aus blauem Glas ausgestattet ist? – als seinen Beitrag oder Eingriff in diese Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Historienmalerei? Sicherlich würde es die Aufmerksamkeit auf einen entschieden unterbewerteten, ja scheinbar unbeachteten Aspekt dieser Werke lenken: ihre ausgesprochen bedrohliche Qualität. Viele der Glaselemente haben scharfe, klingenartige Kanten, und nicht wenige Werke ähneln offen einer Guillotine, eine Lesart, die der Maler kürzlich bestätigt hat.25 Sogar die vom Künstler bevorzugte Glasart stellt in diesem Licht betrachtet eine Art Glas dar von visuellem Unheil: Der Name „Saint-Just“ geht auf eine Gemeinde im Nordwesten Frankreichs zurück, die für ihre Tradition der Glasbläserei bekannt ist – doch trägt sie auch den Namen eines revolutionären Jakobinerführers, der 1794 zusammen mit Robespierre wegen seiner Rolle im Terror guillotiniert wurde .26

Aber „Guillotine et Peinture“ erinnert auch an Buraglios eigene Betonung des Vécu. Auch in den „Fenêtres“ scheinen historische Handlung und gelebte Erfahrung untrennbar miteinander verbunden zu sein. Und doch unterscheiden sich diese Werke deutlich von den in der Pompidou-Ausstellung hervorgehobenen Tendenzen, und zwar in einer Weise, die deutlich deutlich wird, wenn man sie mit dem Recalcati-Zyklus vergleicht. Ein wesentlicher Unterschied ist eindeutig Buraglios anhaltende Ablehnung der illustrativen Malerei und sein entschiedenes Bekenntnis zu materiellen Überresten – in diesem Fall den buchstäblichen Trümmern des Kapitals. Ein weiterer Grund betrifft die Bescheidenheit der Mittel der Werke, ein rhetorischer Unterschied, der sich sowohl in ihrem Maßstab (das MNAM-Beispiel ist etwas mehr als zwölf Zoll hoch und knapp vierzehn Zoll breit, im Gegensatz zu Recalcatis überlebensgroßen Leinwänden) als auch in der Größe manifestiert ihre hartnäckige Gewöhnlichkeit. Nicht für Buraglio gilt die selbstverherrlichende Gleichsetzung von Staffelei und Guillotine. Im Gegenteil, die „Fenêtres“ haben sich still und deutlich vor den Augen der Öffentlichkeit versteckt. Aber die Zeit hat ihrer überraschenden Schärfe keinen Abbruch getan. Wenn überhaupt, haben jahrzehntelange Erfahrungen im Neoliberalismus das Publikum möglicherweise umso sensibler für die Bedeutung dieser messerscharfen Kanten gemacht.

Molly Warnock ist die Autorin von Simon Hantaï and the Reserves of Painting (Penn State University Press, 2020).

ANMERKUNGEN

1. Gespräch mit dem Autor, Paris, 9. Juli 2022.

2. „Das Werk von Marcel Duchamp“, Centre Pompidou, Paris, 2. Februar–2. Mai 1977.

3. Jean Daive, „Interview with Pierre Buraglio“, in Alfred Pacquement et al., Pierre Buraglio (Paris: Centre Georges Pompidou, 1982), 91. Sofern nicht anders angegeben, stammen alle Übersetzungen von mir.

4. Buraglio schreibt, dass seine Oberflächen – hier handelt es sich um seine „Camouflages“, ebenfalls 1966–68 – „nicht kommunizieren“ in „Préalablement ... il faut admettre“ (1968), abgedruckt in Écrits entre 1962 et 2007 (Paris: Beaux-Arts de Paris, 2007), 36. Eine englische Version finden Sie unter „First of all, it must be taken . . . “, trans. Daniel Spaulding, selvajournal.org/article/first-of-all-it-must-be-admitted-1968/. Buraglios Position ist an dieser Stelle in gewisser Hinsicht besonders nahe an der von Michel Parmentier, einem wichtigen Gesprächspartner seit ihrer gemeinsamen Zeit im Atelier von Roger Chastel an der École National des Beaux-Arts in den Jahren 1963–65. Weitere Informationen zu Parmentier finden Sie in meinem Buch „Painting for Nothing: Michel Parmentier“, Journal of Contemporary Painting 2, Nr. 2 (November 2016): 237–60.

5. Gilles Aillaud, „Avertissement“, Rebelote, Februar 1973, np Zu den anderen „Regisseuren“ (réalisateurs), die im Impressum der ersten Ausgabe aufgeführt sind, gehören der Kritiker John Berger, der Maler Lucio Fanti, der Bühnenbildner Nicky Rieti und der Die Regisseure Jean Jourdheuil und Jean-Pierre Vincent, deren kürzlich gegründetes Ensemble, das Théâtre de l'Espérance, einen wichtigen Bezugspunkt für die Zeitschrift darstellt.

6. Weitere Informationen zu Aillauds Bewunderung für Ponge finden Sie in François Boissonnet et al., „L'atelier de Gilles Aillaud: Voir et se taire“, Rue Descartes, April 1991, 264. Eine ausführlichere Untersuchung von Aillauds Konzept der Sache wäre ebenfalls möglich sein lebenslanges Interesse an der Phänomenologie berücksichtigen, insbesondere seine frühe Heideggerianische Ausbildung bei Jean Beaufret, zusätzlich zu verschiedenen Lesarten von Marx.

7. Gilles Aillaud, „Presentation“, Rebelote, April 1973, o. S

8. Aillaud, „Bataille rangé“, Rebelote, Oktober 1973, o. S. (meine Auslassungspunkte). Dieser oft zitierte Aufsatz ist eine kritische Lektüre von Georges Batailles Manet (Paris: Skira, 1955) und im weiteren Sinne eine Ablehnung der Autorität, die Bataille auf den Seiten von Tel Quel zuerkannt wurde, einer Rezension – die in diesen Jahren eng mit Supports/ Oberflächen – gegen die Rebelote eine anhaltende Offensive startete.

9. Für eine ausführlichere Analyse dieser Arbeit siehe Jill Carrick, „The Assassination of Marcel Duchamp: Collectivism and Contestation in 1960s France“, Oxford Art Journal 31, Nr. 1 (2008): 1–25. Wie Carrick anmerkt, waren auch die Maler Francis Biras, Fabio Rieti und Gérard Fromanger an der Ausführung beteiligt, unterzeichneten sie jedoch nicht (ebd., 6n12).

10. Aillaud, „Das tragische Ende von Marcel Duchamp“ (1965), o. S

11. Gespräch mit dem Autor, Paris, 9. Juli 2022. Wie Carrick anmerkt, wurde „Vivre et laisser mourir“ im Aufruhr nach seiner ersten Ausstellung allgemein als faktisch sozialistisch-realistisch verschrien. Siehe „Ermordung von Marcel Duchamp“, 12.

12. Gespräch mit dem Autor, Paris, 30. April 2022.

13. Buraglio, „Der Sonntagsmaler. Anmerkungen zur Malerei von Gérard Schlosser“ (1973), abgedruckt in Writings, 57.

14. Ebd., 55–56.

15. Ebd., 56.

16. Ebenda.

17. Ebd., 60.

18. Ebenda.

19. Ebd., 61.

20. Siehe zum Beispiel Dezeuze, Dictionary of Supports/Surfaces (1967–72) (Paris: Ceysson, 2011), 15.

21. Man könnte in diesem Zusammenhang weiter auf Pierre Wat, Pierre Buraglio (Paris: Flammarion, 2001) verweisen, das nicht nach Chronologie geordnet ist, sondern in Übereinstimmung mit dem, was Wat als konsequente Wiederholung bestimmter operativer Tropen ansieht.

22. Alain Jouffroy und Philippe Bordes, Hrsg., Guillotine und Malerei. Topino-Lebrun und seine Freunde (Paris: Chêne, 1977), 58.

23. Ebd., 52.

24. Ebd., 56. Über die Recalcati-Gemälde im Vergleich zu „Supports/Surfaces“ gäbe es noch viel mehr zu sagen, wenn man bedenkt, welche Rolle in diesen Werken große, prominent hervorgehobene Chassis spielen. Siehe hierzu Jean-Christophe Bailly, „Antonio Recalcati: La lumière grise de l'histoire“, XXe siècle, Nr. 46 (1976), 156.

25. Gespräch mit dem Autor, Paris, 9. Juli 2022.

26. Dieser Saint-Just ist ein immer wiederkehrender Hinweis in Buraglios Schriften, etwa wenn er Michel Parmentier als „unseren André Breton mit nur einem Hauch von Saint-Just“ beschreibt („Body and Soul“, übersetzt von John Tittensor, in Molly Warnock, Hrsg., Transatlantique – James Bishop [Rennes: ER Publishing, 2021], 17).