Der „Spuk“ von Gary Simmons

In neuen Ausstellungen in Chicago und London verwendet der Künstler gespenstische Löschlinien, um Ideen über Rassen zu untersuchen – und zwingt uns, uns mit den Bildern auseinanderzusetzen, bevor sie entgleiten.

An der Wand des Museum of Contemporary Art Chicago stellt Gary Simmons gerade Werke mit Farbe und Kreide nach, wobei er mit seinen Händen Linien in einem Akt des „Ausradierens“ verwischt. Dadurch wirkt das fertige Werk wie in Bewegung. Bildnachweis: Evan Jenkins für die New York Times

Unterstützt durch

Von Ted Loos

Der Autor berichtete aus Los Angeles.

Für jemanden, dessen charakteristische Kunstfertigkeit darin besteht, mit Kreide oder Farbe gespenstische Spuren von Bildern zu erzeugen, die vor unseren Augen zu verschwinden scheinen, ist Gary Simmons heutzutage in der Kunstwelt nachdrücklich präsent.

Simmons, ein Konzeptkünstler, der dafür bekannt ist, die Art und Weise zu untersuchen, wie rassistische Ideen verbreitet werden, eröffnet am 13. Juni seine größte und umfassendste Retrospektive im Museum of Contemporary Art Chicago sowie eine aktuelle Ausstellung neuer Arbeiten bei Hauser & Wirth in London.

„Zu sehen, dass viele Ihrer eigenen Arbeiten eine merkwürdige Wirkung haben können – es kann lähmend sein“, sagte der 59-jährige Simmons, der warmherzig und gesprächig war, als er über die MCA-Show im kleineren seiner beiden Studios hier sprach.

Im MCA wird „Gary Simmons: Public Enemy“ mit 70 Werken bis zum 1. Oktober zu sehen sein und später im Pérez Art Museum Miami, dem Mitveranstalter, zu sehen sein.

Die pointierten Botschaften in Simmons‘ Werken, gepaart mit seiner Begabung in verschiedenen Medien, waren einflussreich. „Sein Beispiel war für jüngere Künstler sehr wirkungsvoll“, sagte Thelma Golden, Direktorin des Studio Museum in Harlem und führende Förderin von Simmons‘ Karriere.

Auf der berühmten konfrontativen Biennale 1993 im Whitney Museum of American Art, die Golden mitkuratierte, erlangte er frühe Aufmerksamkeit mit „Wall of Eyes“, einer seiner „Wandzeichnungen“, die ein Feld gespenstischer Cartoon-Augen zeigt.

Es half dabei, herauszufinden, was Simmons als seine „Visitenkarten“-Geste bezeichnete: die verschmierten weißen Löschlinien.

Sein Atelier hatte ein neues Exemplar davon zur Hand, ein Gemälde mit einem gespenstischen Bild der Zeichentrickfigur Bosko, das in den 1920er Jahren eingeführt wurde und weithin als Rassenkarikatur angesehen wurde. Die lächelnde Figur ist in Simmons' Kunst oft aufgetaucht, ebenso wie in anderen Zeichentrickfilmen (ein Erbe seiner Fernsehgewohnheiten als Kind).

„Als Künstler entwickelt man eine visuelle Sprache“, sagte Simmons. „Das ist die Grundlage meiner Sprache, das Gefühl des Verschwindens und des Geisterbildes. Es ist ein eindringliches Gefühl.“

Das Motiv zwingt das Publikum dazu, sich darauf einzulassen, bevor das Bild zu entgleiten droht. „Der Zuschauer muss diese Lücken füllen“, sagte Simmons.

Golden sagte, dass das Motiv eine bleibende Kraft habe. „Es ist eine künstlerische Geste, aber auch eine intellektuelle Geste“, sagte sie. „Es geht darum, wie Geschichten gelöscht werden. Er macht das lesbar.“

René Morales, der Chefkurator des MCA, sagte: „In seiner Arbeit geht es um das kollektive Gedächtnis – was vergessen wir und warum.“ Er organisierte die Ausstellung mit Jadine Collingwood, einer stellvertretenden Kuratorin des Museums.

Die Idee der Rassenvernichtung, die in Ralph Ellisons Roman „Invisible Man“ berühmt zum Ausdruck kommt, hat viele andere bildende Künstler wie Titus Kaphar motiviert und ist in Ausstellungen wie „Before Yesterday We Could Fly: An Afrofuturist Period Room“ im Metropolitan Museum of Art eingedrungen und beeinflusste zeitgenössische Dramatiker wie James Ijames.

Simmons seinerseits stellt für die MCA-Show vier Werke – drei in Farbe und eines in Kreide – frisch an den Wänden nach. Der Prozess der Neugestaltung, den Simmons Mitte Mai in Chicago durchführte, war eine zusätzliche Herausforderung, da er sich gerade von seinem ersten Covid-Anfall erholt hatte.

„Es ist brutal“, sagte er über den Prozess; zwei der Werke sind 40 Fuß lang. „Vier davon zu machen ist ein Training.“ Beim Zeichnen wurde er von seinem Produktionsleiter unterstützt und sein Team ließ die Oberflächen vorbereiten. Wenn es zu holprig ist, kann er sich mit der Kreide die Hände schneiden.

Durch die direkte Arbeit an Wänden erhält Simmons eine weitere Bedeutungsebene.

„Ich finde es toll, dass man sie nach Ende der Show übermalen muss“, sagte er. „Sie werden in die Architektur und die Geschichte des Raums eingebettet. Sie verwickeln das Museum und belasten es.“

Die bloße Tatsache seiner zeichnerischen Fähigkeiten beeindruckt seinen Freund und Künstlerkollegen Glenn Ligon, der derselben Generation schwarzer Künstler angehört, von der Golden sagte, sie habe „den Raum der zeitgenössischen Kunstwelt neu definiert“.

Wie Ligon es ausdrückte: „Er kann tatsächlich zeichnen – ich kann nicht. Ich bin immer beeindruckt, dass diese Fähigkeit hinter seiner Arbeit steckt. Das ist eine der Möglichkeiten, wie er die Idee dessen, was Konzeptkunst ist, erweitert hat.“

Franklin Sirmans, der Direktor des Pérez-Museums und ein langjähriger Freund von Simmons, sagte, dass die Wandzeichnungen „die konzeptionelle Brücke zwischen Graffiti-Kunst und der Tradition der Wandmalerei auf der einen Seite und dem, was in eine Galerie oder ein Museum passt“, seien.

Simmons‘ Fähigkeit, zwischen Gemälden und kunstvollen Skulpturen zu wechseln – wie der Boxring von „Step Into the Arena (The Essentialist Trap)“ (1994) in der MCA-Show – ist einer der Gründe, warum Sirmans ihn einen „echten Dichter des Materials“ nannte. "

Dass die Show nach Pérez in Florida verlegt wird, einem Staat, der beschlossen hat, bestimmte Bücher in öffentlichen Schulen zu verbieten und Schulen davon abzuhalten, einen AP-Kurs des College Board in Afroamerikanistik zu unterrichten, fand Simmons passend.

„Es ist der perfekte Moment für eine Show wie diese“, sagte er. „Es ist enttäuschend, dass einige der Themen, mit denen ich mich vor 30 Jahren beschäftigt habe, heute genauso aktuell und relevant sind.“

Bezüge zu Bildung und Schule prägen sein Werk seit langem, wie etwa in „Big Dunce“ aus dem Jahr 1989, dem frühesten Werk der MCA-Ausstellung, einer Skulptur einer hohen weißen Kapuze, die an den Ku-Klux-Klan erinnern soll, auf einem Hocker in einer Ecke .

„Ich wollte ein Verständnis für Politik und Bildung mit der coolen Ästhetik der Minimalisten und Konzeptualisten verbinden – und sie zusammenbringen“, sagte Simmons. „Daher kamen die Wandzeichnungen und die frühen Skulpturen wie ‚Großer Dummkopf‘.“

Simmons hat kein Problem damit, sich selbst zu charakterisieren.

„Meine Arbeit bewegt sich zwischen Abstraktion und Repräsentation“, sagte er. „Das ist ein roter Faden, der von den frühen Arbeiten bis heute reicht.“

Das einzige Thema, über das Simmons zunächst zögernd spricht, ist seine Kindheit, zunächst in Queens und dann in der Rockland County-Stadt Suffern, NY, wo er während der High School lebte. (Er hält sich für einen New Yorker, der derzeit zufällig mit seiner Künstlerfrau Ellen Ross und ihrer Tochter in Los Angeles lebt.)

„Normalerweise spreche ich nicht allzu offen darüber“, sagte er über seine Erziehung. „Es ist keine Zeit, die mir besonders gefallen hat.“

Sein Vater war ein in Barbados geborener Drucker für Kunstfotografen, und seine Mutter aus St. Kitts arbeitete in verschiedenen Berufen, unter anderem als Sekretärin.

„Ich habe Ansel Adams und Garry Winogrand kennengelernt“, sagte Simmons über die berühmten Mitarbeiter seines Vaters. „Es waren einfach nette ältere Kerle, die mit meinem Vater redeten.“

Wie der Titel der MCA-Show mit seiner Anspielung auf die Hip-Hop-Gruppe Public Enemy andeutet, hat die Musik Simmons von Anfang an stark beeinflusst. Als Kind zeichnete Simmons immer wieder Albumcover.

„Musik war für mich als Westinder der ersten Generation schon immer eine große Sache“, sagte Simmons. „Mein Vater hatte ein ziemlich sprunghaftes Temperament, und wenn er anfing, die Beherrschung zu verlieren, legten meine Schwester und ich Johnny Nash- oder Calypso-Musik auf und er vergaß, warum er wütend auf uns war.“

Der Umzug nach Suffern war ein Schock. „Es gab viel Reibung und viele Rennprobleme“, sagte er schließlich. „Ich habe jede Minute dort gehasst.“

Einfache Dinge wie Dating waren ein Minenfeld. „Ich verliebe mich in ein [weißes] Mädchen und ihre Eltern erlauben ihr nicht, mit mir zum Tanzen zu gehen, weil ich so bin und aussehe“, sagte Simmons. „Das war extrem schmerzhaft.“

Zur konzeptuellen Tradition gehört es, eine gewisse Distanz zwischen dem Schöpfer und der Kunst herzustellen, weshalb er sich zurückhielt, wenn es darum ging, über das Thema zu sprechen. Aber seine „miserable“ Zeit in der Schule habe „definitiv Eingang in meine Arbeit gefunden“, fügte er hinzu.

Simmons war glücklicher, als er die School of Visual Arts in Manhattan besuchte. Nach seinem Abschluss erwarb er einen MFA am CalArts in der Gegend von Los Angeles. Die wichtigsten Mentoren kamen von zwei älteren schwarzen Künstlern, Jack Whitten von SVA und Charles Gaines von CalArts.

Sowohl Whitten, der 2017 starb, als auch Gaines, der immer noch Kunst macht, erlangten erst spät die volle Anerkennung in der Kunstwelt.

„Uns standen Türen offen, die sie nicht hatten“, sagte Simmons.

Für „Pollywanna“ aus dem Jahr 1991, in dem ein lebender Kakadu auf einem Podium zu sehen war, konnte sich ein Händler in Los Angeles den Versand einer Rückwand, die Teil des Stücks war, nicht leisten, also malte Simmons direkt auf die Wand hinter dem Vogel.

„Von Zeit zu Zeit schlug sie mit den Flügeln“, erinnert sich Simmons. „Vor diesem mattschwarzen Hintergrund bildeten die weißen Federn eine Art Säurespur und ich dachte: ‚Das ist das Schönste, was ich je gesehen habe.‘“

Simmons' Karriere wurde in New York durch das Projekt „Garden of Hate“ von 1992 angekurbelt, das Golden in der ehemaligen Philip Morris-Filiale des Whitney kuratierte, als sie noch im Museum arbeitete.

Mit roten und weißen Azaleen pflanzte er einen Garten in Form eines KKK-Kreuzemblems, in dessen Mittelpunkt ein fahnenloser Fahnenmast stand.

„Ich wusste wirklich nicht, was ich tat“, sagte Simmons. „Ich habe nebenbei gelernt und mich mit viel Charme dazu durchgerungen. Ich war ein übermütiger, ehrgeiziger Junge.“

Er fügte hinzu: „Thelma ist ein großes Risiko für mich eingegangen. Sie ließ viele unerprobte Künstler wirklich ehrgeizig sein.“

Simmons trat im folgenden Jahr der Galerie Metro Pictures bei und blieb fast drei Jahrzehnte bei ihr; Die Galerie wurde 2021 geschlossen.

„Wir gehörten zu den ersten schwarzen Künstlern in den Galerien, die uns damals vertraten“, sagte Ligon über die frühen 90er Jahre. „Es war eine Gemeinschaft, aber wir mussten es im Laufe der Zeit herausfinden.“

Die neuesten Früchte von Simmons‘ Wechsel zu Hauser & Wirth sind die sechs Werke der Londoner Ausstellung „This Must Be the Place“.

Es enthält zwei Krähenbronzen, die sich laut Simmons auf die Jim-Crow-Gesetze im Süden sowie auf Hitchcocks „Die Vögel“ und die Art und Weise beziehen, wie Krähen einst schwarze Charaktere in Cartoons vertraten.

Unter den Gemälden sagte Simmons, dass „How Soon is Now“ eine neue Richtung darstelle – es kehre seine übliche Technik des Malens auf schwarzem Hintergrund um und setze in diesem Fall verblassende schwarze Sterne auf einen Hintergrund, der Bereiche in Hellrosa und Blau umfasst.

Sternschnuppen mit ihrer vergänglichen Natur und ihrem Potenzial, Wünsche zu erfüllen, sind seit langem Teil seiner Arbeit, Farben jedoch nicht.

Die Arbeit daran sei ihm „so unangenehm“, sagte Simmons. Aber er fügte hinzu, dass er dieses Gefühl in dieser Phase seiner Karriere haben wollte.

„Ich habe noch so viel zu tun“, sagte er.

Werbung