Amalia Mesa

Die Künstlerin, Wissenschaftlerin und Aktivistin Amalia Mesa-Bains ist in vielerlei Hinsicht eine magnetische Geschichtenerzählerin. Seit sechs Jahrzehnten setzt sie sich für einen echten Wandel in der Kunstwelt ein – oder setzt sich, wie sie es oft ausdrückt – für einen echten Wandel ein, mit dem Ziel, Systeme auf den Kopf zu stellen, die farbige Künstler, Künstlerinnen und queere Künstler lange Zeit an den Rand gedrängt haben. So wie sie den jüngeren Generationen Geschichten über ihre eigenen Bemühungen, dies zu tun, weitergibt, vermittelt ihre Kunst auch die Erzählungen derer, die sich weigern, vergessen, gelöscht, vertrieben oder zum Schweigen gebracht zu werden.

Nachfolgende Generationen von Künstlern, Wissenschaftlern, Kuratoren und Schriftstellern sind für immer farbigen Frauen wie Mesa-Bains zu Dank verpflichtet, deren herausragende Retrospektive „Archaeology of Memory“ bis zum 13. August im Berkeley Art Museum und im Pacific Film Archive zu sehen ist ( BAMPFA) ist die Frucht all ihrer Bemühungen, egal wie verzögert sie auch sein mögen. Es ist nicht zu übersehen.

Dies ist die erste Museumsretrospektive der 79-jährigen Künstlerin und eine von nur etwa einem Dutzend Einzelausstellungen, die sie jemals hatte. Es ist die seltene Gelegenheit, bekannte Werke gemeinsam zu sehen, wie das atemberaubende Transparent Migrations (2001), das die gefährlichen Reisen von Migrationen reflektiert, die viele in der Latinx-Community nur allzu gut kennen. Ein Schrank aus Spiegeln steht auf einem Feld aus zerbrochenem Glas, auf dem zwei Skulpturen aus Agavenpflanzen stehen. Im Inneren hängt die Hochzeitsmantilla des Künstlers über einer Reihe sorgfältig platzierter Objekte.

Dieses Werk findet seine Entsprechung in einem weniger bekannten Stück von Mesa-Bains, Königin der Wasser, Mutter des Landes der Toten: Homenaje a Tonantzin/Guadalupe (1992), bestehend aus einem dreistufigen Spiegelaltar für die Virgen de Guadalupe, das von sechs juwelenbesetzten Uhren mit einem Bild der Jungfrau auf dem Zifferblatt flankiert wird. Darüber hängt eine himmelblaue Kaskade aus Stoff; An der Wand sind Dutzende Kristalljuwelen befestigt. und auf dem Boden liegt eine Pfütze Potpourri.

Mesa-Bains‘ künstlerische und wissenschaftliche Praxis konzentriert sich darauf, Raum für diejenigen zu schaffen, die der Mainstream lieber ignorieren würde. Dies reicht bis in die späten 70er Jahre zurück, als ich als Ph.D. Als Kandidatin für klinische Psychologie interviewte sie zehn Chicana-Künstler ihrer Generation über ihre gelebten Erfahrungen, was sie zum Kunstschaffen führte und wie ihre Kultur die Bildung ihrer Identität beeinflusste. In den folgenden Jahrzehnten setzte Mesa-Bains diese Arbeit fort, kuratierte Ausstellungen von Chicanx- und Latinx-Künstlern und verfasste Essays über sie – oft verfasste er einige der frühesten Forschungsarbeiten zu diesen Künstlern.

Ihr Aufsatz „Domesticana: The Sensibility of Chicana Rasquachismo“ aus dem Jahr 1995 befasste sich mit der Kunstästhetik der Chicanos aus weiblicher Sicht. Es ging neue Wege und ehrte die Generationen mexikanischer und mexikanisch-amerikanischer Frauen, die in ihren Häusern Kunst geschaffen hatten, auch wenn diese nicht als eigentliche Kunst angesehen wurde. Der heute gelesene Aufsatz lässt eine Bemerkung erahnen, die Mesa-Bains, die 1992 das MacArthur-„Genie“-Stipendium gewann, im BAMPFA-Katalog macht: „Die Konstruktion des Weltraums ist eine fortlaufende soziale, spirituelle, politische und wirtschaftliche Praxis.“

Dies kommt in ihren installativen Altären zum Ausdruck, die teilweise aus Hunderten von Objekten bestehen. Mesa-Bains begann um 1973 mit der Gestaltung von Altären, als sie zum ersten Mal Ofrendas für die Feierlichkeiten zum Día de los Muertos in der Galeria de la Raza in San Francisco anfertigte. Es ist faszinierend, ihre unendlich innovativen Interpretationen des Formats persönlich zu erleben.

Einige dieser frühen Altarinstallationen sind nicht mehr erhalten, da Mesa-Bains sie immer als vergängliche Werke betrachtete. Doch die Diagnose einer schweren Herz-Lungen-Erkrankung im Jahr 1991 – ihr „Komm nach Guadalupe“-Moment – ​​brachte sie dazu, diesen Ansatz zu überdenken. Ihr ikonisches An Ofrenda for Dolores del Rio (1983/1991), das die Ausstellung abschließt, wurde seit seinem Debüt 1983 im Mexikanischen Museum in San Francisco für Día de los Muertos in sieben verschiedenen Iterationen präsentiert. Eine Version kehrte nie von einer Wanderausstellung in Europa zurück, während die aktuelle Version, die sich heute im Besitz des Smithsonian American Art Museum befindet, für die bahnbrechende Wanderausstellung „Chicano Art: Resistance and Affirmation (CARA)“ im Jahr 1990 neu erstellt wurde.

Mit dieser Entwicklung wurde der Raum, den sie seit zwei Jahrzehnten innehatte, nun dauerhaft, ein Zeugnis ihres künstlerischen Talents und damit auch der Gemeinschaft, la cultura. Indem Mesa-Bains das Vergängliche dauerhaft machte, bekräftigte sie mutig, was sie schon lange gesagt hatte: Es gibt Wert und Wert in dieser Gemeinschaft – sie war schon immer da.

Die von María Esther Fernández und Laura E. Pérez kuratierte BAMPFA-Ausstellung beginnt mit Mesa-Bains ersten bewusst dauerhaften Werken, den ersten drei Kapiteln ihrer „Venus Envy“-Reihe, einer Anspielung auf die Freudsche Theorie, dass Frauen unter „Penisneid“ leiden ." Die Serie stellt eine bedeutende Abkehr von der wahren Altarform hin zu Installationen dar, die über die Stellung der Frauen in der Gesellschaft nachdenken – wie sie historisch unterdrückt wurden und wie sie sich dieser Unterdrückung widersetzt haben.

Diese in den 1990er Jahren konzipierten Arbeiten, deren viertes und letztes Kapitel 2008 entstand, wurden bisher noch nie zusammen gezeigt. Man könnte das auf die Tatsache zurückführen, dass US-Museen sich im Allgemeinen weigern, Kunst über das Chicanx-Erlebnis zu zeigen, aber Mesa-Bains‘ Ansatz ist auch ein Grund. Sie hätte nie gedacht, dass eine Retrospektive möglich wäre, weil einige ihrer Werke dieselben Objekte wiederverwenden (insgesamt etwa 60), eine Geste, die auf die Wurzeln der Sorgfalt zurückgeht, die mit der Pflege eines Hausaltars oder der Schaffung einer Ofrenda für Día de los Muertos verbunden ist .

Anstatt die Objekte für jedes dieser Werke zu replizieren, hat BAMPFA die faszinierende Entscheidung getroffen, sie über die Ausstellung zu verteilen. Dies ist eine Möglichkeit, den Werken neues und erneuertes Leben einzuhauchen, die als Mesa-Bains eigenes Gesamtkunstwerk angesehen werden können.

Aus räumlichen Gründen wurden auch einige der Werke für ihre Präsentation hier angepasst. Diese Installationen haben nun in den geräumigen Galerien der BAMPFA Raum zum Atmen, was teilweise auf die Art und Weise zurückzuführen ist, wie Mesa-Bains den Raum abgrenzt. Anstatt sich für die Verwendung von Stützen oder festgeklebten Linien zu entscheiden, verwendet sie in ihren Installationen Rosenblätter, Lavendel und andere Blumenreste, um anzudeuten, wie nah Besucher an die Werke herankommen können. Sie verändert die Art und Weise, wie Besucher mit der in einem Museum ausgestellten Kunst interagieren können, und zwar auf eine Weise, die sowohl verlockend als auch angenehm ist.

Während Sie die erste Hälfte der Ausstellung durchqueren, begegnen Sie verschiedenen Momenten aus „Venus Envy“, die als Reise durch Mesa-Bains‘ Leben dienen. Das erste dieser „Venus Envy Chapter I: First Holy Communion, Moments Before the End“ (1993/2022) reflektiert die Auswirkungen der ersten Heiligen Kommunion des Künstlers. Der Mittelpunkt des kürzlich vom San Francisco Museum of Modern Art erworbenen Werks ist ein weißer Schminktisch, dessen Spiegel gespenstisch mit einem Bild der aztekischen Gottheit Coatlicue überlagert ist. Hinter dem Waschtisch sind Bahnen aus weißem Satin drapiert, und davor steht ein Eckstuhl, auf dem ein Strauß weißer Blumen ruht. Familienfotos, Figuren, Perlen, eine Miniaturflasche Patron-Tequila und vieles mehr schmücken den Schminktisch. In der Nähe befinden sich drei Vitrinen, eine mit ihrem Kommunionkleid, eine andere mit einer Statue einer gesichtslosen Jungfrau Maria und die dritte mit Dutzenden Fotos und anderen religiösen Utensilien, darunter eine Jungfrauenkerze.

Im Verlauf der „Venus Envy“-Reihe erweiterte Mesa-Bains ihren Fokus und vertiefte sich in ausführliche Gespräche über die Erfahrungen von Frauen im Laufe der Jahrhunderte. Das zweite Kapitel trägt den Untertitel „The Harem and Other Enclosures“ und enthält die immer mächtige Bibliothek von Sor Juana Inés de la Cruz, die sich die Bibliothek und den Schreibtisch der protofeministischen Nonne vorstellt, deren Abhandlung Respuesta a Sor Filotea de la Cruz aus dem Jahr 1691 ( (Antwort an Schwester Filotea vom Kreuz), die sich für das Recht der Frauen auf Bildung einsetzte, führte letztendlich dazu, dass sie von der katholischen Kirche zum Schweigen gebracht wurde. Dieses Werk ist reich an vielfältiger Fantasie mit einer Vielzahl von Objekten – Kugeln, Gewürzen, einem Rosenkranz, einer Bibel, einer Sanduhr, einem Totenkopf, Kerzen, Muscheln und dem Autopsiestuhl, einem grauen Sessel, den der Künstler eingeschnitten und rot bemalt hat dann genäht; Mesa-Bains hat die Arbeit mit Statistiken aktualisiert, die von Covid-Todesfällen für die Latinx-Bevölkerung im Jahr 2022 bis zur Gefängnispopulation von Latino-Männern im Verhältnis zur weißen Bevölkerung reichen.

Weiter unten folgen die anderen Abschnitte des Kapitels: ein komplett grüner Schrank mit dem Titel „The Virgin's Garden“ und eine Version von „The Harem“, bestehend aus einem großformatigen Druck eines Archivbildes der ursprünglichen Installation des Werks am Williams College, zu dem sie gehört hat installierte Spiegel mit darüber drapierten farbigen Schals. Später kommt Venus Envy Chapter IV: The Road to Paris and Its Aftermath, The Curandera's Botanica (2008/2023), bestehend aus einem großen Metalltisch, auf dem Dutzende Gegenstände angeordnet sind, und einem Heilerschrank. Das letzte Kapitel entstand nach einem beinahe tödlichen Autounfall in Paris, der die Künstlerin fünf Jahre lang daran hinderte, Arbeiten zu produzieren, während sie sich mehreren Operationen unterziehen musste.

Was mich am meisten beeindruckte, war die Kombination zweier Installationen, die Raum für Frauen bieten: Venus Envy Chapter III: Cihuatlampa, the Place of the Giant Women (1997) und Circle of Ancestors (1995). In der Mitte des ersten Bildes steht „Cihuateotl mit Spiegel“, auf dem eine weibliche Göttinnenfigur, die mit Hügeln aus unterschiedlich gefärbtem Moos bedeckt ist, auf einen Spiegel starrt, auf dem ein Bild einer Schwarzen Madonna überlagert ist, dessen Rückseite barock mit Muscheln und Perlen verziert ist. In der Nähe hängen die Vorstellungen des Künstlers von Couture, die einer Göttin würdig wären: überlebensgroße Absätze, ein Gewand aus Kupferdraht und ein kunstvoller Federumhang.

Im aztekischen Jenseits ist Cihuatlampa, was von Nahuatl mit „nach Westen“ übersetzt wird, der Ort, an dem Frauen leben, die bei der Geburt starben und durch ihr Opfer in Gottheiten verwandelt wurden. Aber Mesa-Bains ist kein Künstler, der diese patriarchalische Vorstellung einfach akzeptieren würde. Stattdessen wird die Arbeit, wie Mesa-Bains dem Kurator Lowery Stokes Sims im Katalog erzählt, „zur Geschichte von Frauen, die in einer anderen Zeit Kriegerinnen hätten sein können. Stattdessen wurden sie einfach dafür bestraft, dass sie ihre Meinung äußerten, laut waren und zu viel lachten.“ , weil du zu schlau warst.

In „Circle of Ancestors“ stehen sich sieben Stühle in einem Kreis gegenüber, jeder individuell dekoriert für Sor Juana, die Künstlerin Judith F. Baca, die aztekische Göttin Coyolaxauhiqui, die Großmütter und Mutter der Künstlerin sowie die Künstlerin im Alter ihrer Erstkommunion. Sie können sich nur vorstellen, was dieser Austausch von überliefertem Wissen, Weisheit, Einsichten und Chisme aus dieser Zusammenkunft starker, mächtiger und überlebensgroßer Frauen hervorbringen würde. Man kann fast spüren, wie sie in Gemeinschaft miteinander verbunden sind und einander Raum geben.

Was hätte Mesa-Bains erreicht, wenn sie die finanzielle und institutionelle Unterstützung gehabt hätte, um ihre ehrgeizigsten Ideen zu verwirklichen? Es ist schwer zu wissen, und es ist eine Frage, die man vielen farbigen Künstlerinnen stellen könnte. Aber wie die BAMPFA-Ausstellung zeigt, leidet ihre Arbeit nicht unter den Einschränkungen ihrer gelebten Erfahrung. Es gedeiht und eine neue Generation wird diese Retrospektive wahrscheinlich zur Kenntnis nehmen. Wenn sie nächsten Monat 80 Jahre alt wird, beginnt vielleicht gerade das Zeitalter von Amalia.